Cuộc chuyện trò âm nhạc với P. I. Tchaikovsky

Trong số báo “Đời sống Petersburg” ra ngày 12-11-1892 có một bài phỏng vấn đặc biệt nhà soạn nhạc Nga Petr Il’ich Tchaikovsky về phương pháp sáng tác, các vấn đề của đời sống âm nhạc Nga và phương Tây cũng như quan điểm của ông về vai trò của chính phủ với việc giáo dục âm nhạc Nga…

Nhà soạn nhạc nổi tiếng của chúng ta, Petr Il’ich Tchaikovsky, hiện nay đang ở Saint Petersburg, nơi ông dàn dựng trên sân khấu của nhà hát Mariinskii vở opera một màn Iolanta và vở ballet hai màn Kẹp hạt dẻ. Chúng tôi đã có cơ hội trò chuyện với P. I. Tchaikovsky, và ông đã nói rất nhiều về những điều mình quan tâm, những giá trị khiến con người say mê nghệ thuật…

Đầu tiên, chúng tôi hướng sự chú ý về một nét đặc biệt: P.I nổi tiếng cho sự nhũn nhặn, khiêm nhường hiếm thấy và ông là một trường hợp đặc biệt và dè dặt khi nói về bản thân mình. Luôn luôn điềm tĩnh và lịch thiệp, ông dù thế nào cũng trở nên sôi nổi khi đề cập đến âm nhạc, và trong những lời của ông có thể cảm nhận được chính xác niềm say mê và sự dâng hiến không giới hạn với thứ nghệ thuật yêu dấu của ông.

– Ông thường sống ở đâu vậy?
Tôi sống ở một vùng nông thôn gần thị trấn của vùng Klin, nhưng trong cuộc đời, tôi thường đóng vai trò của một người du cư, đặc biệt là 10 năm gần đây.

-Vậy ông thường sáng tác vào thời gian nào?
Thông thường tôi vẫn lui về nơi trú ẩn của mình ở Klin hoặc một vài nơi hẻo lánh nào đó ở nước ngoài và sau đó sẽ là sống cuộc sống của một ẩn sĩ. Tôi thường sáng tác từ 10 giờ sáng đến tận một giờ chiều, và từ 5 giờ đến 8 giờ tối. Tôi chưa bao giờ làm việc quá khuya hoặc qua đêm.

-Tôi có thể biết được căn nguyên những ý tưởng âm nhạc trong tâm trí của ông không?
Quy tắc trong công việc của tôi giống hệt như một người thợ thủ công, hoàn toàn bình thường, luôn diễn ra trong cùng một thời điểm giống nhau, không cho phép mình chạy theo bất cứ ham mê nào khác. Căn nguyên ý tưởng âm nhạc trong tôi đến ngay khi chính tôi đang lơ đãng rời xa khỏi sự suy xét và sự quan tâm của mình, diều đó bắt nguồn cho công việc của tôi. Phần lớn những ý thưởng chính của tôi, theo cách này, thường đến khi tôi đang đi dạo và trong tầm nhìn từ bộ nhớ âm nhạc nghèo nàn bất thường của tôi, tôi vẫn ghi vào cuốn sổ tay của mình.

-Một vài người nghĩ rằng trong thời đại của chúng ta thật khó khăn cho một nhà soạn nhạc sáng tác những tác phẩm thực sự mới mẻ, mà không có sự lặp lại với những gì đã có trong tác phẩm của các nhà soạn nhạc bậc thầy.
Không đúng như vậy đâu: Nguyên liệu cho âm nhạc: giai điệu, sự hài hòa, nhịp điệu là vô tận. Một triệu năm sau, giả dụ rằng âm nhạc như chúng ta đã biết vẫn còn tồn tại, âm nhạc vẫn giống bảy nốt nhạc của phạm vi âm nguyên của chúng ta, trong đó sự kết hợp của giai điệu và sự hòa âm, và sự sống động của nhịp điệu, sẽ vẫn tiếp tục cho những ý tưởng âm nhạc mới.

– Thể loại nào của âm nhạc khiến ông ưa thích hơn cả – opera hay giao hưởng?
“Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux” (1). Tất cả mọi thể loại của âm nhạc đều đem đến cho chúng ta các tác phẩm vĩ đại.

-Khán giả thiết tha chờ đợi sự xuất hiện của vở opera Iolanta trên sân khấu nhà hát của chúng ta. Tại sao ông lại chọn đúng đề tài này?
Tám năm trước đây, trong tay tôi có một tờ báo “Người đưa tin Nga”, trong đó có vở kịch một màn “Con gái của vua René” của nhà văn Đan Mạch Henrik Hertz với bản dịch của F. Miller. Đề tài này đã quyến rũ tôi bởi vì tinh thần thi ca, sự độc đáo, và sự dồi dào của những khoảnh khắc trữ tình. Một lời hứa trong thâm tâm tôi rằng một ngày nào đó, tôi sẽ phổ nhạc cho câu chuyện này. Nhưng có nhiều trở ngại khiến chỉ một năm sau tôi mới có thể thực hiện được quyết tâm này của mình.

-Trong sáng tác opera, âm nhạc thường đóng vai trò minh hoạ, bổ sung và làm sáng tỏ phần lời nhưng nếu một ý tưởng âm nhạc kết nối với ca từ thì ông làm như thế nào để kết nối được cả hai yếu tố này?
Thật khó để nói về điều này. Sự cao hay thấp trong mối quan hệ bên trong giữa phần lời và âm nhạc là kết quả của quá trình bí ẩn trong sáng tạo, thứ không hề phụ thuộc vào bất kỳ ai, và điều đó không thể diễn tả hay bày tỏ bằng ngôn ngữ thông thường.

-Ông có thỏa mãn về màn trình diễn vở opera của mình trên sân khấu nhà hát Mariinskii khi so sánh với những lần dàn dựng trước đây?
-Trong ấn tượng chung của tôi, toàn thể buổi trình diễn ngày nay tốt hơn rất nhiều so với trước đây, và lý do rất đơn giản: nhà hát tiếp tục có được niềm kiêu hãnh của mình là nhạc trưởng E.F.Nápravník trên bục chỉ huy. Còn về phần trang trí và dàn dựng sân khấu, thật vô lý khi so sánh sự huy hoàng, lộng lẫy và tuyệt diệu của khiếu thẩm mỹ hiện nay với sự nghèo nàn của những năm trước đây. Diện mạo của sân khấu opera bây giờ đã được nâng lên trình độ cao, và có thể hiếm có nhà hát opera nào của các thành phố châu Aâu nào có được sự hoàn thiện như vậy, cũng như sự cẩn thận khi tiếp cận với từng chi tiết của vở kịch, như là sự thấu hiểu và đầy sinh khí của dàn hợp xướng.

-Tôi có thể chắc chắn rằng ông cũng có những nhà soạn nhạc yêu thích của mình. Vì sao ông lại yêu thích họ hơn những người khác?
-Năm16 tuổi tôi được nghe vở opera Don Giovanni của Mozart lần đầu tiên trong cuộc đời. Đối với tôi, đó là một sự khám phá: tôi không thể tìm thấy một từ nào để diễn tả nổi sức mạnh của ấn tượng tràn ngập trong tâm hồn tôi. Hầu như chắc chắn một sự thật rằng trong số các nhà soạn nhạc vĩ đại thì Mozart vẫn là người tôi yêu thích nhất, bởi vì ông là người khiến tôi cảm thấy được tất cả những tình cảm đẹp đẽ tinh tế nhất. Dường như đối với tôi, những kinh nghiệm mỹ học tiếp nhận được khi còn trẻ đã đóng một dấu ấn quan trọng trong suốt cuộc đời và ảnh hưởng rất lớn đối với công việc nghệ thuật trong nhiều năm sau này. Một sự trùng hợp ngẫu nhiên như vậy lý giải vì sao trong số các vở opera hiện nay, sau Don Giovanni, tôi yêu thích hơn cả Một cuộc đời của Sa hoàng của Glinka mà không phải là Ruslan, và Judith của Serov. Vở Judith được dàn dựng lần đầu tiên vào tháng 5-1863 trong một buổi tối mùa xuân tuyệt vời. Và niềm thích thú mà tôi cảm nhận được từ đó vẫn như được hòa trong cảm giác mơ hồ của sự ấm áp, nhẹ nhàng và sự hồi sinh của mùa xuân.

-Vậy ông suy nghĩ gì về âm nhạc trên sân khấu hiện nay của phương Tây và cả trong tương lai?
-Đối với tôi âm nhạc của Tây Âu đang ở trong giai đoạn chuyển mình. Bởi vì một thời gian dài Wagner là nhà soạn nhạc chính duy nhất của trường phái Đức. Đó là một thiên tài, người có sức ảnh hưởng bao trùm khiến không một soạn nhạc châu Âu ở nửa cuối thế kỷ của chúng ta lại có thể trốn khỏi, đã đứng biệt lập một cách huy hoàng. Và chỉ có một trường hợp cho cuộc đời của ông, không ai có thể lặp lại được điều này. Một sự thật là bây giờ ở nước Đức đang có một nhà soạn nhạc được kính trọng: Brahms, nhưng sự ngưỡng mộ Brahms dường như chỉ là một sự phản đối lại sự quá khích và vượt quá giới hạn của “giáo phái” Wagner. Đối với tất cả ưu thế của mình, với tất cả sự thuần khiết và tha thiết trong nỗ lực, Brahms khó có thể đóng góp những gì vĩnh cửu và quý giá vào kho báu của âm nhạc Đức (2). Tất nhiên cũng có thể điểm qua một vài tên tuổi các nhà soạn nhạc Đức: Goldmark, Bruckner, Richard Strauss trẻ tuổi; quả thực, ở đây cũng có thể đề cập đến Moritz Moszkowski, một người mặc dù thù oán cái tên Slav, sống và làm việc tại Đức; nhưng trên toàn thể lãnh địa âm nhạc thì ai cũng có thể cảm nhận được sự khan hiếm của tài năng. Chỉ có một nơi có cuộc sống đích thực, đó là Bayreuth, trung tâm của sự ngưỡng mộ Wagner và dù chúng ta có quan điểm nào với âm nhạc Wagner, đều không thể phủ nhận được sức mạnh của nó, ý nghĩa cơ bản của nó và sự ảnh hưởng của nó đối với âm nhạc đương đại.

-Vậy còn các quốc gia khác?
-Thời gian trước đây nghệ thuật trong âm nhạc Italia vẫn còn trong cơn khủng hoảng. Nhưng gần đây có vẻ như đã có bằng chứng là bình minh đã đến với nơi này. Một nhóm các nhà soạn nhạc trẻ tài năng đã xuất hiện, và một trong số họ là Mascagni, người đã thu hút được sự chú ý. Có nhiều người đã sai lầm khi cho rằng thành công to lớn của nhà soạn nhạc trẻ này là kết quả của một quá trình quảng bá một cách khéo léo. Bởi vì không có vấn đề nào khiến bạn mất tiền quảng bá cho một công việc kém cỏi và không có ý nghĩa đáng kể, bạn sẽ không thể tiến xa và chắc chắn không thể tạo ra áp lực lớn cho toàn thể công chúng châu Aâu. Mascagni hiển nhiên không phải là một con người nhiều tài năng nhưng hết sức thông minh. Anh ta hiểu rằng giờ đây, tinh thần của sự thật đã bao trùm khắp mọi nơi, rằng bức hoạ là sự kết hợp của nghệ thuật và đời thực; anh ta nhận thức rằng tất cả những thần Wotans, Brunhildes, Fafners đều lùi xuống phía dưới và không đủ sức lay động tâm trí khán giả, rằng người đàn ông với những xúc cảm và nỗi bất hạnh của anh ta gần gũi với chúng ta và dễ hiểu hơn là các vị thần và á thần của Valhalla. Am hiểu từ việc chọn đề tài, Mascagni thu được không chỉ bởi bản năng mà do bởi hiểu được khán giả hiện đại muốn gì. Hơn nữa, anh ta không đi theo con đường mòn như một số nhà soạn nhạc Italia khác đã làm, những người cố làm cho mình giống như các đồng nghiệp Đức càng nhiều càng tốt, và dường như thật xấu hổ, họ lại trở thành những đứa trẻ ngay trên quê hương của mình. Không, với tất cả những sự biểu cảm, mềm mại của tiếng Italia mà Mascagni đã đưa vào những sự xúc động chân thực của cuộc sống cho các vở opera của mình, những tác phẩm này đã tạo ra sức hấp dẫn không thể cưỡng được cho công chúng.

Chúng ta cũng có thể quan sát được sự chuyển động và hướng về phía trước của nước Pháp, nơi bản thân nó có nhiều niềm kiêu hãnh như với các nhà soạn nhạc Bizet, Saint-Saens, Delibes, Massenet… Chúng ta cũng có thể có nhiều điều quý giá từ Scandinavia, ngôi nhà của Grieg, nhà soạn nhạc có nhiều điều nét độc đáo và tươi mới cũng như chất Na Uy hóm hỉnh. Với các quốc gia Slavic khác, rất nhiều hứa hẹn được tìm kiếm ở những nhà soạn nhạc Czech: Dvorak có đầy đủ phẩm chất hoàn hảo trong tài năng của mình, nhưng bên cạnh anh ta còn có một số nhà soạn nhạc trẻ tuổi khác như Fibich, Bendl, Kovasevic và Foerster.

–Thật tuyệt vời! Nhưng quan điểm của ông về sân khấu âm nhạc Nga hiện nay như thế nào. Nhiều người khẳng định đó là một tình trạng rất tồi tệ.
-Dường như đối với tôi thật khó để đồng ý với quan điểm đầy bi quan về sân khấu âm nhạc đương đại và tương lai của âm nhạc trong cuốn sách nổi tiếng của A. G. Rubinstein, vốn gây dư luận từ năm ngoái. Khi tôi nghĩ về âm nhạc Nga trong những năm tháng tuổi trẻ của mình, so sánh với những gì xảy ra trước đó và sau đó với những gì có hiện nay, tôi không thể không vui mừng và ấp ủ hy vọng cho một tương lai xán lạn. Bởi vì hiện nay không có gì có thể hơn được nền tảng của âm nhạc Nga: Glinka nhưng trước đây ông vẫn không được công nhận, bị ngược đãi bởi Italomania, những người bị ám ảnh với nước Ý, vốn đóng vai trò quan trọng trong đời sống âm nhạc Nga thời điểm đó.

Dẫu có khiêm tốn và nghiêm khắc khi đề cập đến nghệ thuật của đất nước chúng ta, chúng ta vẫn thấy rằng đã có một mùa diễn thành công để tự hào về những gì mình đã đạt được. Cũng như một lời cam kết cho những hy vọng về tương lai tươi sáng, chúng ta có thể khen ngợi cả những nghệ sĩ xuất sắc đương thời, dẫu cho bắt đầu già đi thì vẫn từng là những tài năng sáng chói xuất hiện từ thập kỷ trước. Họ có nhiều may mắn hơn thế hệ chúng tôi bởi họ mau chóng được lĩnh hội một nền giáo dục về âm nhạc tốt đẹp; từ nhỏ đã có cơ hội dành hết tâm trí cho thiên đường âm nhạc mà không cần phải đấu tranh hoặc lưỡng lự suy tính, và họ có thể đưa được bản thân mình lên một vị trí phù hợp.

Pyotr Ilyich Tchaikovsky (top left) and The Five (counter-clockwise from bottom left): Mily Balakirev, César Cui, Alexander Borodin, Modest Mussorgsky, and Nikolai Rimsky-Korsakov.

-Trong xã hội và trong báo chí hiện nay, người ta thường nói về một nhóm có tên gọi là “nhóm Hùng mạnh”: những mục tiêu họ theo đuổi rút cục có trở thành cái gì đó đặc biệt không?Pyotr Ilyich Tchaikovsky (top left) and The Five (counter-clockwise from bottom left): Mily Balakirev, César Cui, Alexander Borodin, Modest Mussorgsky, and Nikolai Rimsky-Korsakov.
– Thuật ngữ “nhóm Hùng mạnh” được sử dụng vào cuối những năm 1860 và những năm 1870 để chỉ một nhóm các nhạc sỹ được liên kết bởi tình bạn, bởi thẩm mỹ trong âm nhạc và cả những quan điểm chính về âm nhạc. M. A. Balakirev là người đứng đầu và là linh hồn của nhóm này. Các nhà soạn nhạc của “nhóm Hùng mạnh” có thể tìm thấy sự khuây khỏa và sự ủng hộ về mặt đạo đức với nhau. Có một điều là sự liên kết của các cá nhân tài năng không chỉ để tìm thấy sự đồng cảm trong bất cứ điều gì. Trên thực tế, “nhóm Hùng mạnh” dần dần càng có nhiều đối thủ. Lý do của hiện tượng lạ này là “nhóm Hùng mạnh” thường có bạn bè trong giới báo chí, những người với sự thương mến bạn bè, thường đi quá xa và sa vào sự thổi phồng quá đáng và cho phép bản thân mình giễu cợt các nhạc sỹ hoặc các hiện tượng của thế giới âm nhạc, những thứ xa lạ và không vừa ý “nhóm Hùng mạnh”.

Bây giờ thật khó khăn để tìm kiếm một điều gì đó chân thực trong các tác phẩm của các nhà soạn nhạc của “nhóm Hùng mạnh”. Các nhà soạn nhạc này vẫn thường hô hào với những cụm từ triệt để, cách mạng và đổi mới. Những điều này chỉ hàm chứa một phần sự thật về họ nhưng chỉ đúng ở khía cạnh nhỏ. Nó trái ngược với Wagner, sự nối tiếp giữa quá khứ với hiện tại không bao giờ bị phá bỏ. Thế nhưng chưa bao giờ một thành viên nào của “nhóm Hùng mạnh” lại cảm thấy trân trọng cái cũ và hình thức truyền thống. Những người coi sáng tác của “nhóm Hùng mạnh” tràn ngập “tinh thần Nga” nhưng điều đó cũng chỉ chính xác một phần, bởi một vài thành viên của nhóm đã không viết một gạch nhịp nào của âm nhạc trong “tinh thần Nga”.

Tuy nhiên, quan điểm thù nghịch được dựng lên bởi những phần còn lại của giới âm nhạc Nga đã tạo dựng nên một cuộc chiến giữa hai bên: một là thành viên của “nhóm Hùng mạnh”, hoặc ông C.Cui nếu tôi không nhầm, vốn được gọi là “trường phái Nga mới” và bên kia là tất cả những ai không thuộc “nhóm Hùng mạnh”. Sự phân chia thành hai phe là kết quả của một sự pha trộn kỳ quái của các ý tưởng và khái niệm; đó là một đống hổ lốn không lồ cần được để lại vào quá khứ.

Trong số các nhà soạn nhạc Nga hiện nay, tôi đánh giá cao một người hơn tất cả, đó là N. A. Rimskii-Korsakov. Ông ấy là viên ngọc sáng trên vương miện của “trường phái Nga mới”, trong khi tôi đã quá cũ kỹ và có xu hướng thụt lùi. Nhưng tại sao ông ấy lại như vậy? N. A. Rimskii-Korsakov là một nhà soạn nhạc xuất sắc và ảnh hưởng ít nhiều đến âm nhạc đương đại – vả cả tôi nữa. Ông ấy sáng tác những tác phẩm giao hưởng chương trình như tôi. Điều đó không ngăn cản ông ấy sáng tạo các bản giao hưởng theo hình thức truyền thống, hoặc viết các bản fuga, hoặc theo thể loại đối âm. Trong các vở opera của mình, ông đã không chống lại sự ảnh hưởng của phong cách Wagner hoặc của các nhà soạn nhạc khác, tiếp cận phương pháp mới thành công, tôi cũng làm như vậy nhưng đạt được kết quả thấp hơn. Tuy nhiên điều đó cũng không ngăn cản ông ấy đưa vào các vở opera của mình các khúc cavatina, aria và khúc đồng diễn theo phong cách cũ.

Nhiều năm qua, tôi đã là giáo sư của nhạc viện, cũng như Korsakov. Mặc dù có sự khác biệt trong tính cách âm nhạc giữa chúng tôi, nhưng dường như chúng tôi cùng đi trên những con đường giống nhau; và tôi cảm thấy tự hào khi có nhiều bạn đồng hành trên con đường của mình.

Trong cuốn sách mới xuất bản của ông Gnedich về lịch sử nghệ thuật Nga, tôi đã được xếp vào phần đối nghịch với Korsakov. Điều đó đã gây sự hiểu lầm tai hại tại Nhạc viện giữa chúng tôi và tiếp tục gây ra những hậu quả đáng tiếc. Sự hiểu lầm này sẽ khiến cho công chúng mất đi sự nhìn nhận đúng đắn về những hiện tượng xảy ra trong giới âm nhạc Nga. Nó cũng phần nào dẫn đến tình trạng thù địch vô nghĩa trong lĩnh vực cần đến sự hài hòa, làm tăng cao hơn nữa sự thù nghịch giữa cả hai bên. Những nhà sử học tương lai của âm nhạc Nga sẽ cười vào mũi chúng tôi cũng như bây giờ chúng tôi cười vào sự xoi mói của các nhà phê bình.

– Tôi có thể thú nhận là tôi đã không chờ đợi được lắng nghe điều này từ ông.
– Tốt thôi, bây giờ thì anh đã thấy! Và tại sao mọi việc lại như vậy. Ví dụ, Liadov và Glazunov, vẫn được coi là đối thủ âm nhạc của tôi, nhưng trên thực tế, tôi rất thích và đánh giá cao tài năng của họ.

– Trong quan điểm của ông, đâu là bản chất của sự phát triển trong đời sống âm nhạc Nga?
-Chúng ta đã làm được rất nhiều nhưng những điều thiết yếu cho âm nhạc Nga vẫn cần được tiếp tục. Thành tựu đạt được của hai nhạc viện lớn của chúng ta rất lớn. Các nhạc viện đã đào tạo ra nhiều tài năng âm nhạc với sự đón nhận cơ hội giáo dục âm nhạc toàn diện vào đúng thời điểm đó; đã phát triển trình độ thưởng thức âm nhạc giữa các cấp học; nhưng vẫn không thể không phủ nhận rằng môi trường giáo dục âm nhạc vẫn như những ngôi nhà bằng kính khiến các loài cây được nuôi trồng một cách nhân tạo trong đó vẫn còn thiếu đất trồng. Làm theo cách đó giống như là một đất nước có trường đại học nhưng vẫn thiếu trường trung học và tiểu học. Vì thế vấn đề là người ta có thể làm như thế nào để chấm dứt tình trạng bất thường này.

Tôi nghĩ rằng có thể hoàn thành được điều đó theo cách này. Điều thiết yếu là ở cả hai thành phố lớn là trên khắp các tỉnh, vùng, sẽ có các trường học với nhiệm vụ chuẩn bị cho các học sinh khả năng được nhập vào các tổ chức giáo dục có trình độ cao hơn, đó là vào nhạc viện. Nhưng phải đảm bảo rằng những sinh viên tại nhạc viện có thiên hướng âm nhạc thực sự và cho những cá nhân được trời phú cho tài năng đặc biệt có khả năng phụng sự nghệ thuật.

Vậy ông nghĩ gì về việc tất cả những điều này có thể thực hiện bằng nỗ lực cá nhân?
-Anh hỏi rằng sự phát triển của âm nhạc Nga có phụ thuộc vào những nỗ lực cá nhân nhằm giải quyết những vấn đề của giáo dục âm nhạc hay không chứ gì. Thật khó khăn, tôi nghĩ như vậy! Theo quan điểm của tôi, sẽ là phúc lành vĩ đại cho nghệ thuật Nga nếu chính phủ cho rằng cần có trách nhiệm chăm sóc tất cả các nhánh của nền nghệ thuật. Chỉ có chính phủ mới đủ tiềm lực, tài nguyên và sức mạnh để thực hiện được nhiệm vụ to lớn này. Chỉ có việc thành lập một bộ Nghệ thuật mới có thể hy vọng cho việc phát triển một cách nhanh chóng và nổi bật tất cả các nhánh của nghệ thuật, chỉ khi làm được điều đó chúng ta mới có được sự liên kết một cách bình thường và gắn kết giữa các ngành nghệ thuật thành một dàn hợp xướng hoàn hảo.

Chú thích:
(1) Mọi thể loại đều tốt, trừ những tác phẩm nhàm chán.
(2) Đây là một nhận định sai lầm của Tchaikovsky khi không nhận ra được sự vĩ đại của Brahms, có thể do ông đã quá sùng bái Wagner.

Thanh Nhàn (nhaccodien.info) dịch

Beethoven – Thiên tài chống lại chủ nghĩa chuyên chế

“Tôi không bao giờ viết vì tiếng tăm. Những thứ tràn ngập trong trái tim tôi cần thiết phải được biểu lộ, đó là nguyên nhân vì sao tôi sáng tác” (Beethoven)

Tia sáng của chế độ dân chủ đã bùng sáng ở Đức. Không còn nghi ngờ gì nữa, cả Beethoven và Wagner đều là những nhân vật chống lại thế giới quý tộc già cỗi nhưng điều khác biệt giữa họ là trong khi Beethoven luôn giữ vững lập trường của mình, thì Wagner dẫu sau sau nhiều năm sống lưu vong và lâm vào cảnh bần cùng, đã thỏa hiệp với tầng lớp quý tộc khi thấy rằng nghệ thuật của ông sẽ không thể đạt tới sự hoàn hảo nếu không có sự bảo trợ của tầng lớp này.

Điều đặc biệt đáng ca ngợi là sự kiêu hãnh của Beethoven trong tư cách là một nghệ sỹ và một nhà tư tưởng. Vào một ngày, khi anh trai Johann của ông gửi một tấm thiếp với dòng chữ “chủ đất” sau tên mình, nhà soạn nhạc đã gửi lại tấm thiếp của mình, trên đó ghi dòng chữ “chủ sở hữu bộ não”. Một trường hợp khác, Beethoven có ý định bán chiếc nhẫn mà ông nhận được từ vua Phổ nhân những cống hiến của bản giao hưởng số 9. Nghệ sỹ violon Karl Holz, người bạn thân thiết đến cuối cuộc đời của Beethoven, đã cố gắng thuyết phục ông giữ lấy kỷ vật này và nhắc lại rằng người tặng là một vị vua; nhưng “Tôi cũng là một vị vua”, đó là câu trả lời của Beethoven.

Có thể đoan chắc, Beethoven đã vượt xa thời đại của mình, để trở thành một nhà quý tộc của những thiên tài với niềm kiêu hãnh đặc biệt, hơn cả những vị quý tộc bẩm sinh.

Vào thời của Beethoven, tại Aùo cũng như tại Đức, giới quý tộc vẫn còn thống trị. “Nhân loại bắt đầu với ngài nam tước” là một câu châm ngôn xấc xược và xuẩn ngốc nhưng lại thịnh hành. Beethoven nghĩ gì về về nó, ắt hẳn chúng ta đều biết qua những hàm ý trong hành động của ông. Beethoven luôn giữ mình ngang hàng với tất cả những nhà quý tộc danh giá nhất thành Viena bằng mọi cách, và từ chối mọi hành động khúm núm trước họ. Và trong trường hợp học sinh của ông là thành viên của các gia đình hoàng gia thì điều đó cũng không thuyết phục Beethoven đối xử tôn trọng với họ hơn những người khác. Nhà soạn nhạc đã từng cự tuyệt các nghi lễ cung đình ngay cả khi dạy nhạc trong lâu đài của hoàng tử Rudolph, cậu con trai út của hoàng đế Leopold II; và khi các cận thần quấy rầy Beethoven với những cố gắng của họ để bắt ông phải tuân theo những luật lệ của chốn cung đình, thì hoàng tử đã mỉm cười và nói với các cận thần hãy để cho Beethoven được xử sự theo cách riêng của mình.

Nhà soạn nhạc Đức Ferdinand Ries, người từng được biết đến với tư cách là thư ký,  người sao chép tài liệu cho Beethoven và đồng thời là người bạn keo sơn của ông, đã kể lại rằng nhà soạn nhạc đã từng quở trách vài nhà quý tộc vô giáo dục. Đó là một buổi biểu diễn âm nhạc ở lâu đài của bá tước Browne. Beethoven chơi một số bản hành khúc piano bốn tay với Ries, khi ngài bá tước P. bắt đầu nói trò chuyện với một tiểu thư quý tộc trẻ trung xinh đẹp bên cánh cửa của phòng liền kề đó. Sau những nỗ lực lấy lại sự im lặng trở thành vô hiệu, Beethoven đột ngột đứng dậy và giận dữ kêu lên “Tôi không thể chơi đàn cho những con lợn này nghe”. Tất cả mọi van nài để nhà soạn nhạc trở lại bên cây đàn sau đó đều thất bại.

Một buổi tối, người bảo trợ của Beethoven, hoàng thân Karl Lichnowsky đề nghị ông chơi đàn cho một vài người bạn nghe nhưng Beethoven dứt khoát từ chối. Nổi giận đùng đùng khi Lichnowsky vẫn cứ chờ đợi dù ông không muốn. Beethoven đã chạy lao ra ngoài trời mưa, bản tổng phổ vẫn cầm trong tay. Oâng đã kiêu hãnh nói: “Thưa hoàng thân, những gì ngài có là bởi sự ngẫu nhiên, còn tôi, những gì tôi có là bởi nỗ lực của riêng tôi. Trên thế gian này đã có hàng ngàn hoàng thân và sẽ tiếp tục có hàng ngàn hoàng thân nữa, nhưng chỉ có duy nhất một Beethoven!”. Mưa để lại những vệt dài trên bản viết tay “Appassionata”…

Có thể tất cả các nghệ sỹ đều có được sự dũng cảm tương tự như của Beethoven. Nhưng nhiều người trong số họ chắc chắn là sẽ không đủ sức hàng động theo gương ông. Và cũng không bất cứ ai dám sử dụng thứ ngôn ngữ trái với quy tắc ứng xử chốn thượng lưu của ông. Cách từ chối của Liszt thì nhiều chất lịch thiệp hơn nhưng hoàn toàn hiệu quả. Một lần, Liszt chơi nhạc cho cung đình ở thủ đô nước Nga. Khi Sa hoàng bắt đầu nói chuyện ầm ĩ, Liszt đã dừng lại một cách bất ngờ, và khi được hỏi vì sao không chơi tiếp, ông đã trả lời: “Nghi thức cung đình yêu cầu khi hoàng đế nói chuyện thì tất cả những người khác buộc phải im lặng”.

Brahms là một con người hết sức khiêm tốn và nhún nhường. Nhưng sự khiêm nhường như thế xa lại với Beethoven, ông biết rằng mình là một vị vua – trên thực tế còn hơn cả thế, bởi nhiều bậc vua chúa đã bị lãng quên ngay sau khi qua đời. Beethoven cũng biết rất rõ rằng mình cũng mắc sai lầm. Beethoven không thích những người theo chủ nghĩa Beethoven một cách ngu xuẩn, luôn có ý nghĩ rằng tất cả những tác phẩm của ông đều hoàn hảo. Khi Katharina Tibbini ca tụng Beethoven là bậc thầy duy nhất, người không bao giờ sáng tác bất cứ thứ gì tầm thường hoặc kém cỏi, ông đã trả lời: “Cô nói điều quái gở gì thế. Tôi cảm thấy rất vui sướng được phá hủy nhiều tác phẩm trong số những gì mình đã sáng tác nếu có thể”.

Trong nhiều bức thư của mình, Beethoven thường thú nhận đi thú nhận lại nhiều rằng rằng ông viết các tác phẩm “mì ăn liền” kiếm tiền nhằm dành điều kiện tốt nhất hoàn thành các kiệt tác của mình. Một trong số những tác phẩm “kiếm cơm” kiểu như vậy, theo lời thú nhận của ông, là bản pianoforte sonata op. 106; điều đó đã được viết ra, cũng như lời ông tâm sự với Ries, “gần như vì lợi ích của bánh mỳ – tôi đã phải làm đến mức như vậy”.

Có một ví dụ về câu chuyện này. Người ta thường khuyên đừng nên quá sùng bái các bản sonata cuối cùng của Beethoven và các nghệ sỹ piano cũng đừng nên chơi chúng quá thường xuyên khiến bỏ bê những bản sonata đầy sáng tạo trước đó. Không có nhiều những người hâm mộ Beethove thú nhận một cách thành thực về những thiếu sót trong tác phẩm của thần tượng, nhưng nhà văn Wilhelm Joseph Von Wasielewski, trong phần hai cuốn sách tiểu sử Beethoven (trang 273), đã xin lỗi về những bản sonata cuối, op. 109, 110 và 111,  có thể giải thích được rằng vào thời gian đó, khi nhà soạn nhạc mải mê tập trung vào tác phẩm vĩ đại Mass của mình thì các bản sonata đã phải hứng chịu hậu quả. “Một điều rõ ràng là, nhà viết tiểu sử cho biết, “các tác phẩm viết cho piano không nhận được sự quan tâm lâu dài như trước đây”. Beethoven kiên quyết (trong năm 1823, một năm sau khi sáng tác các tác phẩm trong op. 111) không viết thêm bất kỳ tiểu phẩm piano nào nữa, ngoại trừ được đặt hàng. Oâng báo trước rằng cây đàn như “một thứ nhạc cụ không vừa ý”; một lần ông đã gọi đó là “cây đàn piano khốn khổ”.

Các nhà phê bình dương đại đã không do dự chĩa mũi dùi của họ vào những tác phẩm của Beethoven, những lỗi có thật hoặc tưởng tượng. Đặc biệt là “những con bò thiến Leipzig”, như cách Beethoven gọi họ, đã quá quen với lối trò chuyện đầy khiếm nhã của ông. “Nhưng cứ để cho họ nói chuyện, Beethoven viết cho một người bạn làm trong ngành xuất bản của mình, họ sẽ chắc chắn không làm cho bất cứ ai trở thành bất tử bằng những lời lẽ nhảm nhí của mình, và cũng không nhiều hơn việc họ tước đoạt sự bất tử từ bất cứ những người nào khác, những người đã được thần Apollo ban tặng sự bất tử”.

Việc các nhà phê bình tấn công vào phong cách và cấu trúc trong tác phẩm chỉ kích thích Beethoven cảm thấy vui hơn. Nhạc trưởng Ignaz von Seyfried, học trò của Wolfgang Amadeus Mozart và từng chỉ huy buổi ra mắt vở opera Fidelio của Beethoven, đã viết: “Khi thấy những lời phê bình chỉ trích về việc mắc những sai lầm ngớ ngẩn trong nhạc lý, Beethoven thường cười ầm ĩ và xoa hai bàn tay vào nhau một cách hân hoan rồi la lên: “Đúng thế đúng thế! Họ đã cắm đầu mình vào nhau và ngoác mõm ra bởi vì họ không bao giờ thấy bất cứ thứ gì như thế trong một cuốn sách bàn về hòa âm”.

Về những nghệ sỹ piano chuyên nghiệp cùng thời đại, Beethoven viết “Nhiều người trong số họ là kẻ thù chí mạng của tôi”. Vậy tại sao đó là những kẻ thù của ông? Bởi vì những kẻ tầm thường thường thù ghét những bậc thiên tài. Ở góc độ nào đó, người ta có thể thấy không có lý do đặc biệt nào để các pianist căm ghét Beethoven. Oâng không biểu diễn thường xuyên trước công chúng, và nếu có thì ông cũng chỉ chơi các tác phẩm của mình. Nhưng chắc chắn rằng, không ai trong số họ có thể được mong đợi chơi hay như Beethoven, bởi ông là “người khổng lồ giữa các pianist”.

Trong thời đại của Beethoven, tất cả các pianist đều được mong đợi sẽ ứng tác trong các buổi trình diễn trên các chủ đề không phải được họ chọn mà là được chọn cho họ. Nhiều tài liệu ghi lại rằng, trong một dịp Beethoven và một trong số các địch thủ của ông, Woelffl, cùng ngồi cạnh nhau bên hai cây đàn piano, trong vòng quay ứng tác trên các chủ đề được đề xuất bởi mỗi người. Và tất nhiên Beethoven là người thành công hơn cả. Mozart đã có nhận xét lịch sử sau khi lắng nghe Beethoven chơi ứng tác: “Hãy hướng cặp mắt lên người nghệ sỹ này! Một ngày nào đó anh ấy sẽ buộc cả thế giới phải nói về mình”.

“Ông ấy trở nên tuyệt vời nhất khi ứng tác”, một nhà phê bình cùng thời Beethoven viết, “và thực tế là thật kỳ diệu khi được thấy ông biểu diễn ứng tác trên bất kỳ chủ đề nào đưa ra một cách dễ dàng và hoàn hảo như thế nào, không đơn thuần bởi sự biến đổi của cấu trúc (như nhiều nghệ sỹ bậc thầy đã làm với sự thành công và cả sự hào nhoáng) mà bằng sự phát triển đích thực của ý tưởng.” Một khán giả đã viết về buổi biểu diễn ứng tác của Beethoven tại Viena: “Beethoven nhanh chóng quên đi những gì diễn ra xung quanh và trong vòng hơn một tiếng rưỡi đồng hồ, ông chìm đắm vào chuỗi ứng tác… Đúng hơn là ông chìm đắm một cách say mê trong những âm điệu mãnh liệt, táo bạo hơn là những âm điệu dịu dàng, ủy mị. Khối cơ trên gương mặt của ông cũng căng lên, các tĩnh mạnh dường như căng phồng, đôi mắt long lên hoang dại, khuôn miệng rung động dữ dội. Với những tinh thần do bản thân gợi lên, ông đã xuất hiện như một phù thủy bậc thầy”.

Sau này, thế giới âm nhạc cổ điển đã đón nhận nhiều nghệ sỹ piano tài danh khác và một người trong số đó là A. Rubinstein. Trên tạp chí âm nhạc “The Etude”, Adele Hippins đã kể lại một kỷ niệm khi cô và một học trò của Rubinstein được nghe ông ứng tác: “Sự sôi nổi lớn dần lên trong ông, mái tóc xoã xuống vầng trán; ông và cây đàn dường như được gắn kết làm một. Sau đó là sự xuất hiện của một giai điệu đầy tinh tế, được đệm bởi những hợp âm trầm và đầy mạnh mẽ bởi sự dâng tràn đầy sức mạnh của những hợp âm rải. Ông đã gia tăng thêm sự phức tạp và bùng nổ như một dàn nhạc hoàn chỉnh, cây đàn piano hầu như đã đem đến điều đó dưới đôi bàn tay của ông. Aán tượng choáng ngợp, những sợi dây thần kinh của tôi bị tác động đến mức tôi cảm thấy như bị chấn động. Tôi liếc sang người bên cạnh mình, cô ấy đã nức nở rời khỏi phòng. Chúng tôi cùng cảm thấy một sự khiếp sợ không chủ ý nào đó, như thể chịu tác động của những sức mạnh cơ bản của tự nhiên. Vâng, Rubinstein thực sự là người truyền nỗi khiếp sợ ấy”.

Có một giai thoại vui kể về một dịp Beethoven chơi đàn cho những người bạn nghe. Nhà xuất bản âm nhạc lỗi lạc Schlesinger mời bạn bè đến Viena dự một bữa tiệc. Beethoven là một trong những khách mời này, và tất nhiên, được mời biểu diễn ứng tác. Sau khi từ chối nhiều lần không được, Beethoven cuối cùng cũng phải ưng thuận với điều kiện rằng Castelli, người không có lấy một ý tưởng nào về việc chơi đàn, sẽ phải đưa ra cho ông một chủ đề. Castelli liền bước đến bên cây đàn, chạm ngón tay đầu tiên lên bốn phím đàn và lặp lại điều đó một lần nữa. “Thế là quá đủ!”, Beethoven nói to và cười vang. Sau đó người nghệ sỹ thiên tài ngồi xuống và làm các vị khách vui thích, ứng tác trong vòng một giờ đồng hồ trên bốn nốt nhạc ấy, thứ được đan dệt vào tất cả những gì ông chơi trên phím đàn.

Chuyện đó xảy ra vào năm 1825, hai năm trước khi qua đời. Toàn bộ sự nghiệp biểu diễn như một nghệ sỹ bậc thầy của Beethoven chỉ kéo dài trong vòng 19 năm. Có một sự thật là ông chưa bao giờ quan tâm một cách đặc biệt về phương diện biểu diễn. Theo lời của Ries và nữ bá tước Julia Guicciciardi, người được Beethoven đề tặng bản sonata Aùnh trăng, ông không thích chơi các tác phẩm của mình trước công chúng, có thể bởi vì ông không quan tâm đến việc dành thời gian cho việc đạt tới một kỹ thuật hoàn hảo. Czerny, học trò của ông, đã giải thích nguyên nhân vì sao Beethoven lại thích chơi ứng tác các tác phẩm của mình như vậy, bởi theo cách đó, ông có thể sẽ rèn được những phần mà ông không có thời gian luyện tập

Một vài học trò và bạn bè của nhà soạn nhạc vĩ đại thường nói rằng khi chơi đàn, Beethoven hay sử dụng pedal thường xuyên hơn trong nguyên bản các tác phẩm của mình. Và có thể nhận thấy rằng Beethoven, khi chơi tác phẩm của mình thường sử dụng một cách tự do sự dao động tốc độ, thứ vẫn được gọi là tốc độ linh hoạt.

Có lẽ, thói nghiện sử dụng nhịp độ dao động như thế này bởi Beethoven, theo lời kể của Ries, không bao giờ được học nhảy. Dẫu sao, những người dân Viena thời kỳ đó, luôn nhảy nhót trong những nhịp sóng nhấp nhô của thời trang, đặc biệt trong những điệu waltz mang nhãn hiệu Strauss. Ries đã đề cập đến sự thất bại của Beethoven trong lĩnh vực học nhảy như một hình mẫu về sự vụng về nhất mà người ta có thể thấy và quả thật ông thiếu hẳn đi phong cách phong nhã “trong tất cả mọi cử động”. Beethoven hiếm khi cầm vật gì trong tay mà không làm đổ vỡ nó. Nhiều lần ông đã làm rơi giá để bút vào trong cây đàn của mình. Không một mảnh nào của đồ đạc được yên ổn trong bàn tay ông. “Làm thế nào mà ông học được cách cạo râu cũng là một điều khó hiểu, ngay cả chúng ta không có cơ hội thấy vết cắt thường xuyên trên đôi má ông”.

Có điều lạ là không có nhiều dấu vết của sự vụng về trong âm nhạc của ông! Nhưng với bạn bè thân thiết của Beethoven, thường phải hứng chịu những cơn bùng nổ “tính khí” của ông. Beethoven thường xuyên xúc phạm đến những người bạn tốt nhất của mình, nhưng khi cơn giận giữ tan biến, ông thường viết thư gửi họ với những lời xin lỗi đầy thống thiết.

Cũng như Brahms, Handel và Chopin, Beethoven chưa bao giờ kết hôn nhưng ông thường ngưỡng mộ những người phụ nữ đẹp và luôn luôn say mê họ đắm đuối. Cơn cuồng dại của ông, dẫu sao, cũng không bao giờ kéo dài quá 7 tháng, theo lời của Ries. Tuy nhiên không hề thấy dấu vết của sự hời hợt hoặc nông cạn trong tình yêu âm nhạc của ông.

Tình yêu của ông với thiên nhiên, bản symphony Pastoral Symphony, là một bằng chứng hùng hồn rằng, với biệt lệ của tình yêu dành cho phụ nữ, không có nguồn cảm hứng trong âm nhạc nào có thể so sánh được với nó. Pianist, cellist Anh Charles Neate kể lại rằng ông “chưa bao giờ gặp một người đàn ông nào hân hoan mừng vui khi ở giữa thiên nhiên như vậy, người thường rất đỗi thích thú với những bông hoa và những đám mây, như Beethoven. Thiên nhiên là nguồn sống và là yếu tố khiến ông nhập vào cuộc sống. Khi đi bộ trong đồng cỏ gần Viena ông có thể ngồi xuống bất cứ thảm cỏ xanh mời gọi như ngồi xuống một chiếc ghế bành và lập tức khiến ông cảm thấy mơ màng. Trong cuốn sổ ghi chép của mình, ông đã từng viết: Cứ như là tất cả những cái cây cùng nói với tôi, thánh thiện, thánh thiện! Trong khu rừng này có nhiều thứ như bỏ bùa mê – người nào có thể nhanh chóng làm được tất cả những điều này?”.

HENRY T. FINCK

Câu chuyện tình đẹp lãng mạn nhất trong lịch sử âm nhạc

Tình yêu khác thường của nhà soạn nhạc Robert Schumann đối với người vợ tài năng và chung thủy là một trong những điểm sáng chói của âm nhạc cổ điển….

Năm 18 tuổi, Robert Schumann tới Leipzig với mục đích học luật. Nhưng trong khi ông bắt đầu trở thành một sinh viên luật siêng năng thì cũng là lúc tình yêu với âm nhạc ngày càng lớn dần. Robert Schumann quyết định đi tìm giáo viên dạy piano và chọn Fried-rich Wieck, không chỉ vì danh tiếng của ông ta mà bởi vì Wieck có một cô con gái mới 9 tuổi nhưng đã bộc lộ những tài năng khác thường về âm nhạc. Cô bé đã sớm chuẩn bị sự nghiệp trình diễn của mình trước công chúng. Schumann cho rằng, nếu một người cha đã đem lại những thành công bước đầu cho con gái của mình như vậy thì ắt hẳn sẽ là một giáo viên giỏi. Chàng thanh niên 18 tuổi hết sức quan tâm đến cô bé tài năng sáng chói mang tên Clara này và thường ở bên cô bé nhiều giờ để kể cho cô nghe những câu chuyện thần tiên.

Đó là điểm bắt đầu của sự lãng mạn nhất trong số các chuyện tình âm nhạc.

Để phù hợp với tục lệ di trú của sinh viên Đức thời đó, Schumann đã mất một năm ở Heidelberg nhưng vào năm 1830, ông trở lại Leipzig và không chỉ tiếp tục theo học thầy Wieck mà còn sống hai năm dưới chung mái nhà với thầy và được đối xử như một thành viên của gia đình. Có một lần, khi Clara biểu diễn tại Zwickau, Schumann đã viết thư gửi mẹ của mình, trong đó không tiếc lời ca ngợi cô bé thần đồng 13 tuổi và cho rằng cô bé có thể sẽ gợi cho bà nhiều điều. Khi mẹ của Schumann gặp Clara, hai người cùng đứng bên cửa sổ nhìn Robert đi ngang qua, rồi bà mẹ siết lấy cô bé trong vòng tay ấm áp và thì thầm: “Cháu có thể sẽ trở thành vợ của con trai bác trong một ngày nào đó”.

Không một người yêu nào lãng mạn hơn Robert Schumann. Khi Robert Schumann 23 tuổi, Clara mới 14, ông đã đề xuất cách làm giảm đi sự đau đớn của chia cắt: “Ngày mai, đúng lúc 11 giờ, anh sẽ chơi khúc adagio trong Variations của Chopin và chỉ chăm chú suy nghĩ về em. Anh cầu xin em cũng làm như vậy, vì thế chúng ta vẫn có thể gặp gỡ và thấy nhau về mặt tinh thần”.

Tình địch của Clara

Để thay đổi cảm xúc của chúng ta trong một tác phẩm âm nhạc cần phải có chút nghịch tai (dissonances) cũng như sự hòa âm của âm thanh ngọt ngào. Điều này cũng đúng với một câu chuyện tình. Tiến trình của tình yêu đích thực không bao giờ được vận hành một cách êm ái, nhiều nhà thơ vĩ đại đã nói như vậy; tất nhiên là Clara và Robert cũng không thoát khỏi điều đó. Nốt nhạc nghịch tai đầu tiên đã xuất hiện dưới bóng dáng của một tình địch. Trong một chuyến lưu diễn, Clara đã gặp lại người quen là Ernestine von Fricken, cô gái từng theo học với Clara trong lớp học của ông Wieck. Sau đó không lâu, ông Wieck đã gửi Clara tới Dresden theo học lý thuyết âm nhạc với Reissiger. Trong suốt thời gian Clara vắng mặt, Robert đã bắt đầu có mối quan tâm khá lớn tới Ernestine. Robert miêu tả cô như “một cô gái ngây thơ đầy hấp dẫn, một tâm hồn trẻ thơ, mềm yếu và không kém phần sâu sắc, gắn bó với tôi và tất thảy vẻ đẹp được tạo bởi tình yêu chân thành nhất, đặc biệt là âm nhạc – nói tóm lại là một cô gái tôi có thể ao ước lấy làm vợ”.

Robert nếm trải nỗi thất vọng bởi vì thành công đến với ông quá chậm chạp. Nhưng bác sĩ của Robert khuyên ông hãy nhanh chóng kết hôn vì Ernestine cũng yêu ông. Họ bắt đầu trở nên thắm thiết và Robert đã trao nhẫn cho Ernestine trước khi cô rời Leipzig, nhưng ngay sau đó, ông mới nhận ra đó chỉ là sự mê say ngắn ngủi, “một giấc mộng đêm hè”. Robert phát hiện ra rằng, Ernestine đã không nói thật với ông về nguồn gốc xuất thân, ông nhận ra sự tương phản giữa họ, và ông thức dậy khỏi giấc mơ của mình để thấy rằng, sau tất cả, Clara mới là cô gái ông yêu đích thực.

Với Clara, cô tuyệt vọng khi trở về nhà và biết rằng, Robert đã đính ước với Ernestine. Cô bắt đầu một tour diễn khác nhưng trái tim của cô thì không còn tha thiết với chuyến biểu diễn nữa. “Clara biểu diễn một cách miễn cưỡng và dường như không muốn làm bất cứ điều gì nữa”, cha của cô viết từ Hamburg như vậy.

May mắn thay, cơn si cuồng với Ernestine cũng đã qua và kết thúc nhanh chóng. Clara đã hạnh phúc trở lại. Trong nhật ký của mình, Robert đã ghi lại rằng, ông nhận được nụ hôn đầu tiên từ Clara vào tháng 11-1835, cô đã đón nhận tình yêu của ông.

Robert cảm thấy hối hận về việc mình đã làm. “Anh đã không thể phủ nhận rằng sự thiếu công bằng đã xảy ra, ông đã viết như thế trong một lá thư gửi Clara một vài năm sau đó, nhưng rủi ro có thể lớn hơn và sẽ trở thành tai họa, nếu anh lấy cô ấy; bởi vì sớm hay muộn, tình yêu của anh dành cho em sẽ trở lại, và sau đó quả là bất hạnh, cả ba chúng ta sẽ đều đau khổ khủng khiếp”.

Cuối cùng, Ernestine đã không thất vọng, cô cảm thấy rằng Clara sẽ nhận được sự đền bù từ tình yêu của Rober. Cô kết hôn vào năm 1838. Ba tác phẩm của Schumann đã được đề tặng cho cô.

Sự giận dữ của người cha

Tiếng sấm giữa bầu trời xanh đã đột ngột đến khi cơn giận dữ của Wieck bùng lên: ông phát hiện ra mối tình của cô con gái qua lời mách bảo của những người quen biết. Oâng giải quyết mọi chuyện theo cách riêng của mình, dọa bắn Schumann trừ khi Clara gửi lại tất cả những bức thư Schumann đã gửi cô. Wieck đã cố gắng làm tất cả để cố gắng tạo ra cảm tưởng rằng, Clara đã từ bỏ Robert. Vào dịp Giáng sinh trước đó, Robert đã tặng cho Clara những viên ngọc trai, cô từng nói rằng, “ngọc trai là nước mắt”, và cô đã rơi nước mắt nhiều hơn cả những viên ngọc trai ấy. Khi Robert lén lút gửi cho Clara bản piano sonata Fa thăng thứ, tác phẩm ông đề tặng cô, và ông từng nói rằng “một trái tim đau khổ khóc than vì cô” nhưng ông đã không nhận được bất cứ sự hồi âm nào.

Một năm sau, Clara chơi tác phẩm này tại một buổi biểu diễn ở Leipzig. Đó là một điều táo bạo bởi vì Schumann vẫn chưa được công nhận là một nhà soạn nhạc thiên tài. Schumann bí mật tới dự buổi biểu diễn để lắng nghe tác phẩm này. “Anh có đoán được, sau này Clara đã viết thư cho ông, rằng em đã chơi tác phẩm này bởi vì em không còn cách nào khác để bộc lộ cho anh thấy rõ nội tâm của em không? Em đã bị cấm làm điều đó, vì thế em chỉ còn cách đó để công khai tình cảm của mình. Vậy anh có nghĩ rằng trái tim của em không rung động?”.

Cô gái đang yêu đã có một cách làm tuyệt vời. Một ngày, cô đã nhờ một người bạn thân thiết, rằng cô khẩn cầu Robert hãy gửi lại cô những bức thư mà cha cô một năm trước đây đã bắt cô phải trả lại Robert. Trái tim của Robert rung lên mãnh liệt khi nhận được thông điệp này. Điều đó tác động mạnh hơn cả bản sonata, bởi chứng tỏ thật sự rằng, Clara còn yêu ông. Robert trả lời lại rằng ông sẽ vẫn giữ những bức thư cũ nhưng cô sẽ có thể có nhiều bức thư mới rồi gửi một thông điệp cùng với một bó hoa. Trong bức thư này, ông yêu cầu cô chỉ cần viết một từ  “Vâng” và cô đã trả lời “Chỉ đơn thuần từ “vâng” mà anh đã hỏi em ư? Đó là một từ ngắn ngủi nhưng quan trọng biết bao! Tất nhiên, một trái tim tràn ngập tình yêu không thể nói lên lời… thấy từ đó với tất cả tinh thần của mình. Từ sâu thẳm tâm hồn mình, em thì thầm với anh mãi mãi Vâng”.

Nhưng Wieck vẫn không thay đổi quan điểm. Trong ngày sinh nhật thứ 18 của Clara, ông đã giữ lại bức thư Schumann gửi cô. Cô nhỏ nước mắt vì điều đó. Trong một bức thư sau đó, một trong những bức hiếm hoi đến được tay Clara, Robert viết: “Trong vô ích anh đã cố gắng tìm một cái cớ cho cha em, người mà anh vẫn coi là một người cao quý. Trong vô ích anh đã cố gắng tìm kiếm một lý do đáng thuyết phục để có thể từ chối anh, như em quá trẻ trung, hoặc nỗi sợ hãi rằng việc sớm hứa hôn sẽ ảnh hưởng đến sự nghiệp của em… Nhưng anh tin rằng, ông ấy sẽ đẩy em vào vòng tay của người đàn ông giàu có và danh giá đầu tiên mà ông gặp. Mục đích cao nhất của ông ấy là các buổi biểu diễn và đi du lịch; bởi vì chính điều đó mà ông ấy muốn em phải hy sinh, thôi thúc xây dựng những điều đẹp đẽ cho thế giới và sau đó lại cười nhạo vào tất cả những giọt nước mắt của em”.

Tình yêu và âm nhạc

Trong một bức thư, Schumann viết “Nếu như anh ứng tác bên cây đàn piano, nếu như anh sáng tác mà không phải suy nghĩ, thứ anh thiết tha muốn vẽ lên tất cả với một chữ cái lớn và hợp âm duy nhất – Clara”.

Và Clara, cũng trong vòng xoáy ấy, chỉ có duy nhất ý nghĩ về Schumann khi chơi đàn. Sau khi miêu tả về sự phấn khích cô đem lại trong một buổi hòa nhạc tại Prague, cô viết trong bức thư gửi Schumann: “Em nghĩ về anh trong khi em chơi đàn và khi nhận được sự tán thưởng của khán giả, vì vậy toàn bộ khán giả cũng trở thành đồng cảm sâu sắc với em”. Trong bức thư khác viết từ Vienna, cô thổ lộ: “Mặc dù hoàng đế, hoàng hậu và những người khác trò chuyện với em, nhưng điều em cần nói với anh là em muốn trò truyện với anh biết nhường nào”.

“Hoàng đế nói chuyện với em ư?”, Schumann hồi đáp, “Sao hoàng đế không hỏi em: Cô có quen biết ngài Schumann không? Và em hãy trả lời: Ở mức độ nào, tâu hoàng thượng?”. Sau đó Schumann cầu xin cô đừng cố gắng lúc nào cũng chơi tốt, “bởi vì tất cả mọi niềm say mê biểu diễn chỉ khiến cho cha em sẵn sàng đưa em rời xa tôi”.

Wieck không phải là người đánh giá thấp tài năng của Schumann, ngược lại, ông là một trong những người đầu tiên hiểu rõ giá trị của thiên tài. “Cha em đã nói về anh, Clara viết, với mọi người với nhiệt tình sôi nổi, và hỏi em có thể chơi một vài tác phẩm của anh không. Trong một dịp ông tổ chức một bữøa tiệc lớn (trong bữa tiệc có những nhà thơ hàng đầu Vienna tới dự) chỉ để mọi người nghe em chơi “Carnaval” và trong tháng hai vừa qua ông đã bảo em chơi “Toccata” và “Etudes Symphoniques” của anh”.

Cuối cùng, Wieck đã miễn cưỡng đồng ý để Robert cưới Clara với điều kiện cặp vợ chồng trẻ không được ở tại Leipzig, nơi hoàn cảnh khiêm tốn của họ sẽ tương phản quá nhiều với sự giàu có của Mendelssohn và David. “Một điều hiển nhiên, Wieck ghi trong nhật ký của mình: Clara không bao giờ phải sống trong cảnh bần cùng và ẩn dật, nhưng cần phải có thu nhập trên 2.000 một năm”. Về điểm này, Clara đồng ý với cha mình. Cô viết từng viết thư cho Schumann rằng cô không thèm muốn những tàu ngựa và kim cương, cô chỉ ao ước cảm thấy sự tin tưởng rằng cuộc sống được đảm bảo mà không ảnh hưởng gì đến con đường nghệ thuật của mình. Công việc của một người vợ đằm thắm và một người mẹ hiền đối với Schumann dường như còn cao hơn cả sự nghiệp của một nghệ sỹ và một người dạy nhạc, ông đã từng viết cho Clara: “Em hãy chuyên tâm cho những buổi học thật tốt, nhưng khi em trở thành vợ anh, em không cần phải làm thêm bất cứ điều gì khác, bởi vì đó sẽ là công việc của anh”.

Nhìn bề ngoài, dẫu sao, với thu nhập của Schumann trong năm 1838 chỉ vào khoảng 750 đồng một năm (khoảng 75 đồng trong số đó từ việc bán các sáng tác). Về điều này, Clara đã viết cho Schumann rằng cô có thể thu nhập thêm một khoản như thế (750 đồng) nếu họ sống ở Vienna, bằng việc tổ chức các buổi hoà nhạc hàng năm và một khoản tương tự bằng việc dạy nhạc.

Về mặt này, Schumann không chia sẻ quan điểm đối với vị trí và quyền lực của phụ nữ trong xã hội thời kỳ đó. Oâng không ngăn cản nỗ lực sáng tác của Clara mà còn khuyến khích cô, kết quả là cô đã sáng tác được nhiều ca khúc nghệ thuật có giá trị mà chưa bao giờ một nhà soạn nhạc nữ có được, những tác phẩm mà oái oăm thay lại phản chiếu tinh thần của Mendelssohn hơn là tinh thần của Schumann. Vào năm 1839, cô viết một cách đầy khiêm tốn: “Thời gian trước đây em vẫn nghĩ rằng em có tài năng về sáng tác, nhưng em đã thay đổi quan điểm này của mình. Một người phụ nữ không cần phải có nhu cầu sáng tác. Em có nên tiếp tục sáng tác nữa không? Em nghĩ rằng đó có thể là sự trưng bày của tính kiêu ngạo, thứ mà cha em trước đây vẫn thường khuyến khích em”.

Nhiều nốt nghịch tai

Wieck đã đề nghị hoãn đám cưới lại hai năm và Clara cũng ưng thuận; vì vậy Robert đã ấn định đám cưới vào dịp lễ Phục sinh năm1840, nhưng điều điều đã bất ngờ xảy ra trong quãng thời gian chờ đợi này.

Cặp uyên ương tìm kiếm nhiều cơ hội cho các buổi gặp gỡ nhiều hơn các cuộc gặp bí mật và khi họ không thể ở bên nhau, họ thường tìøm kiếm sự khuây khỏa trong nghệ thuật: “Làm thế nào mà tình yêu đem lại tất cả một vẻ đẹp như vậy, Clara viết, âm nhạc với em bây giờ hoàn toàn là một điều gì đó phức tạp hơn thứ âm nhạc trước đây em biết. Oâi, âm nhạc mới đẹp làm sao, em cảm thấy như được an ủi mỗi khi em khóc”.

Wieck đã giới thiệu những người đàn ông khác với Clara trong hy vọng rằng cô có thể từ bỏ Robert nhưng vô hiệu. “Thật kỳ lạ, cô viết, nhưng không một người đàn ông nào  làm em cảm thấy hài lòng, em không màng đến họ, bởi vì chỉ một người khiến cho em được sống – Robert của em”.

Khi Wieck nhận thấy rằng mọi phương pháp đều vô hiệu, sự phẫn nộ càng tăng lên. Clara thấy cha mình ghi “không bao giờ tôi ưng thuận”, và gạch đậm hai gạch dưới dòng chữ này; rồi cô viết thư cho Robert: “Em khiếp sợ đến nhường nào với những điều đã xảy ra đó, em phải làm những việc không được sự cho phép của cha, không được cha mẹ ban phúc lành. Điều đó mới đau đớn làm sao! Nhưng em có thể không làm điều gì vì anh ư? Tất cả mọi thứ, mọi thứ”.

Nếu đó là trường hợp này, Robert hồi đáp, nếu cha em không bao giờ đồng ý, tại sao không chờ hai năm nữa – tại sao không giữ lấy luật pháp trong đôi tay chúng ta và tổ chức đám cưới bất ngờ? Schumann đã chuyển nhà và tờ “Tạp chí âm nhạc mới” ra hàng tuần của ông, để tới Vienna, bởi vì Wieck đã hứa sẽ đồng ý cho phép Schumann lấy Clara ở bất kỳ nơi nào trừ Leipzig; nhưng bây giờ ông mới phát hiện ra rằng, đó chỉ là phép “câu giờ” của Wieck. Wieck trở nên hết sức kích động, ông đe dọa rằng nếu Clara không khước từ Schumann thì có thể sẽ tước quyền thừa kế của cô và sẵn sàng chuẩn bị cho một vụ kiện có thể kéo dài từ bốn đến năm năm.

Trong thời gian này Clara đã bị hăm doạ. Cô viết cho Robert rằng đám cưới có thể sẽ bị hoãn lại trừ phi vị hôn phu của cô chứng minh trước luật pháp rằng có mức thu nhập 1.500 đồng một năm. Schumann đã tìm kiếm từ nhiều nguồn và cuối cùng thu nhập cũng chỉ ở tầm 1.000 đồng, thứ mà ông cho rằng quá đủ cho một cặp uyên ương.

Dẫu sao, hòa bình đã được thiết lập lại và Robert giờ đây đi đến việc thảo một văn bản tới Wieck trong đó yêu cầu ông chính thức “trả tự do” cho con gái: “Chúng tôi cần một cơ sở vững chắc để tin cậy sau những điều khủng khiếp đã xảy ra, ông nợ điều đó với chính bản thân ông, với Clara và cả tôi”.

Wieck đã đưa ra sự ưng thuận của mình, tùy thuộc vào 6 điều về quá trình cư trú, tài sản của Clara và quyền thừa kế của cô, những điều kiện khiến không thể nghĩ rằng đó là một sự thỏa hiệp thực sự. “Không có điều gì trái trong đó nhưng vẫn có thể viện dẫn chứng ra tòa án, Robert viết thư cho Clara, “Sự vi phạm nằm ngoài phạm vi phục hồi, … Tuy nhiên điều đó sẽ còn phụ thuộc vào mối quan hệ thân thiết sẽ được thiết lập sau này… Oâng ấy, sau tất cả mọi diều, sẽ là cha của anh, và anh hứa với em rằng sau khi chúng ta thành hôn, anh sẽ làm tất cả để giảng hòa với ông ấy”.

Chương cuối

Khi Clara từ chối chấp nhận những điều kiện của cha mình, ông trở nên giận dữ hơn bao giờ hết. Oâng viết cho cô một bức thư, trong đó như cô đã biết về người yêu của cô, “hết sức sỉ nhục cha, cha đã phải tự hỏi chính mình một cách hoang mang rằng có phải nó được viết bởi cha mình?”. Oâng khước từ việc bàn giao tiền cho Clara, những đồng tiền cô thu được từ những buổi recital, trong lý lẽ rằng, cô còn nợ ông tiền cho hàng ngàn bài giảng.

Những hành động sau đó của Wieck giống như một kẻ điên dại hơn là một người cha. Đối thủ chính của Clara lúc bấy giờ là một pianist nổi tiếng, Kamilla Pleyel. Wieck đã quay ra ủng hộ Kamilla Pleyel, hỗ trợ các buổi biểu diễn của cô và tự cho phép làm tất cả những điều khác để làm tổn thương con gái mình. Khi tòa án chưa xét xử sự việc, ông đã phản ứng kịch liệt rằng chính ông là người kêu gọi khởi kiện. Ông cáo buộc Schumann là một kẻ nghiện ngập – một gánh nặng sai lầm gây tổn thương cực độ cho Clara.

Chứng điên cuồng này đã lên tới đỉnh điểm trong một bức thư mạo danh Wieck viết gửi Clara, tố cáo sự hung bạo của Schumann. Oâng xếp đặt bức thư này đến nay cô chỉ trước khi bắt đầu một buổi recital quan trọng tại Berlin, thứ ông hy vọng rằng sẽ đưa cô đến bờ vực của sự suy sụp tinh thần. May mắn sao, buổi recital đó đã được hoãn lại bởi vì một chấn thương tay nhỏ của Clara.

Toà án mà Wieck lựa chọn đệ đơn đã bãi miễn vụ việc, sau một năm trì hoãn, phí tổn cho đơn kiện trở nên vô giá trị, không có điều gì có thể ngăn cản được đám cưới, cuối cùng cũng được tổ chức một cách lặng lẽ vào ngày 12-9-1840. Schumann cho rằng “sự nhẫn nại siêu phàm” của họ đã được đền đáp bằng một liên kết hạnh phúc trên cả phương diện hôn nhân lẫn nghệ thuật. Khi tạm ngưng các bổn phận gia đình, Clara tiếp tục biểu diễn, giới thiệu với thế giới những kiệt tác của chồng mình bằng cảm hứng lấy từ trái tim đồng cảm của mình như ngày họ mới yêu nhau. Wieck đã giảng hòa và hạnh phúc thực sự đã tràn ngập trong gia đình họ.

“Clara đã sáng tác một chuỗi những tiểu phẩm, trong đó thể hiện một thứ âm nhạc đầy nhạy cảm, tinh tế hơn bất kỳ những tác phẩm cô ấy sáng tác trước đó. Nhưng việc có những đứa con, và một ông chồng luôn luôn sống trong vương quốc của huyễn tưởng, không thể duy trì công việc sáng tác. Cô ấy không thể sáng tác một cách thường xuyên, và tôi vẫn thường bối rối nghĩ rằng có biết bao ý tưởng sâu sắc đã bị đánh mất bởi đã không được viết ra”. (Robert Schumann đã ghi lại điều này trong nhật ký chung của ông và Clara)

Shostakovich, Prokofiev, Britten và tôi

Nghệ sỹ cello vĩ đại Mstislav Rostropovich đã giã biệt chúng ta vào năm 2007. Không đơn thuần là một nghệ sỹ, ông còn là cây cầu nối chúng ta với thế giới của những người khổng lồ, những nhà soạn nhạc hàng đầu thế kỷ 20. Dù ông đã mãi mãi ra đi nhưng những ký ức về ông cùng quan điểm về âm nhạc, về con người và cả cuộc sống của ông vẫn còn ở lại thế giới này với chúng ta. Nhà báo Jeremy Eichler của New York Times đã ghi lại những ấn tượng trong cuộc gặp mặt cuối cùng với Mstislav Rostropovich, chỉ diễn ra vài tuần trước khi ông qua đời.

Lịch sử của âm nhạc thế kỷ hai mươi đến trong nhiều sự kiện, và một trong số đó đã từng ngồi ở bên kia chiếc bàn, một phần cô đặc của câu chuyện thần thoại và nhiều xúc cảm. “Tôi là người đàn ông hạnh phúc nhất trên thế giới”, Mstislav Rostropovich đã nói như vậy bằng chất giọng Nga nặng trịch của mình. Và người ta hoàn toàn có thể tin ông ấy.

Trên đỉnh cao của sự nghiệp, Rostropovich, 79 tuổi, là người khổng lồ của cây đàn cello, một trong số những nghệ sỹ vĩ đại nhất trong thời đại mình. Khi bắt đầu biểu diễn ở phương Tây vào cuối những năm 1950, ông đã gây kinh ngạc cho khán giả bởi sức mạnh và sự nổi bật trong tiếng đàn của mình, sự linh hoạt của âm thanh, sự mãnh liệt đầy sinh lực mà ông đem đến trên sâu khấu. Vào những năm 1970, sự che chở và bảo vệ của ông với Aleksandr Solzhenitsyn đã khiến ông phải đau đớn rời khỏi đất nước. Nhiều năm sau đó, ông đã đưa danh tiếng lên tới đỉnh cao, truyền cảm hứng cho thi ca, gặp gỡ các tổng thống và giáo hoàng, kết bạn thân thiết với Picasso và Chagall. Ông có nhà ở London, Paris, Moscow, St. Petersburg và Lausanne, Thụy Sỹ, và cũng xây dựng những bộ sưu tập nghệ thuật quý giá. Ông sở hữu cây cello Duport Stradivarius tuyệt diệu. Truyền thuyết kể lại rằng một vết xước trên cây đàn là do đinh thúc ngựa của trên chiếc ủng của Napoleon để lại. Nhưng danh tiếng đích thực của cây đàn lại không chỉ đến từ truyền thuyết đó. Vinh quang của cây đàn đến từ Rostropovich cũng như những tác phẩm ông chơi trên chính nhạc cụ này. Trong những năm cuối đời, Rostropovich còn xuất hiện với tư cách là một nhạc trưởng, khắc hoạ sâu sắc hơn tình bạn thân thiết của ông với nhiều nhà soạn nhạc, bao gồm ba trong số những nhà soạn nhạc hàng đầu của thế kỷ 20: Shostakovich, Prokofiev và Britten. Lối chơi của Rostropovich đã truyền cảm hứng cho họ sáng tác lên những tác phẩm xuất sắc và sau đó không lâu trở thành những tác phẩm nền tảng trong danh mục biểu diễn của cây đàn cello. Rostropovich nói về những nhà soạn nhạc này như nói về những thành viên thân thiết của gia đình và ông chắc chắn là một trong số những người trình diễn nồng nhiệt nhất âm nhạc của họ. Ông thực sự là một đường dẫn sống động nhất đến thế giới của các nhà soạn nhạc, một cây cầu nối tới cả tầm nhìn nghệ thuật và môi trường văn hóa rộng mênh mông của các nhà soạn nhạc, nơi âm nhạc được sinh ra.

Rostropovich luôn luôn bị ám ảnh bởi cảm giác muộn mằn, rằng ông không còn đủ thời gian để trình diễn tác phẩm của các nhà soạn nhạc thân thiết tới thế giới. Ông linh cảm được cái chết đã đến gần, rất gần ông. Trong năm cuối cùng của cuộc đời, Rostropovich đã cảm tạ thời gian cho ông được tham gia vào các chương trình kỷ niệm 100 năm nhà soạn nhạc Shostakovich với những festival và chương trình đặc biệt. Rostropovich, hay Slava như ông vẫn thường được gọi một cách trìu mến, đã dẫn đầu dàn nhạc New York Philharmonic trình diễn bản giao hưởng số 10 của Shostakovich và bản Violin Concerto số một cũng của ông với sự độc tấu của Maxim Vengerov. Sau đó, ông sẽ trở lại với dàn nhạc giao hưởng Mỹ ở Washington tham dự fesvial Shostakovich rồi tới Seattle và San Francisco, nơi ông trả lời phỏng vấn trước khi qua đời không lâu ở khách sạn Ritz Carlton.

Mặc dù ông có xuống cân đôi chút trong những ngày bận rộn này, Rostropovich vẫn có một sức mạnh đầy lôi cuốn: hài hước, dễ chịu và hoàn toàn tự do trong kết nối với quá khứ. Được chăm sóc bởi hai người Nga thân thiết, một là người phiên dịch và một là người vợ, Rostropovich vẫn có thể trả lời bằng thứ tiếng Anh tồi tệ cùng với những cử chỉ hết sức sinh động (trong một lúc, ông đã hát một phóng tác bài hát dân ca yêu thích của Stalin, từng được Shostakovich bí mật đưa vào một bản cello concerto). Khi tiếng chuông điện thoại vang lên, ông bật dậy khỏi chiếc ghế của mình để trả lời điện thoại (đó là cú điện thoại của Mikhail Baryshnikov, nhà biên đạo múa người Mỹ gốc Nga Xôviết, được đánh giá là nghệ sỹ ballet vĩ đại nhất thế kỷ 20 cùng với Vaslav Nijinsky và Rudolf Nureyev). Nhưng trong suốt cuộc trò chuyện, Shostakovich vẫn đóng vai trò là leitmotif, chủ đề được nhắc đi nhắc lại.

“Ông ấy là người đóng vai trò quan trọng nhất trong cuộc đời tôi, sau người cha của tôi, Rostropovich nói: “Nhiều lúc khi tôi đang chỉ huy, tôi bỗng nhìn thấy gương mặt của ông hiện ra trước mắt tôi. Thi thoảng đó là một khuôn mặt buồn rầu – tôi đã chỉ huy tác phẩm của ông ấy với một tốc độ quá chậm, vì thế tôi đã đẩy tốc độ nhanh lên, và gương mặt ấy lại biến mất một cách bí ẩn.”

Hai người gặp nhau vào năm 1943, không lâu sau khi Rostropovich phải hứng chịu nỗi đau mất cha. Họ trở nên thân thiết hơn khi Rostropovich theo học tại lớp học hòa âm của Shostakovich tại nhạc viện Moscow. Họ bắt đầu biểu diễn cùng nhau, và Shostakovich cuối cùng đã đề tặng nhiều tác phẩm cho Rostropovich, đầu tiên là bản Cello Concerto số 1 vào năm 1959. Khi Rostropovich hôig tưởng lại câu chuyện này, gương mặt của ông sáng bừng lên trong hạnh phúc: “Khi ông ấy chơi bản concerto cho tôi nghe ở St. Petersburg, tôi đã hết sức ấn tượng, rồi ông ấy nói với tôi: “Slava, cậu có thích tác phẩm này không, hay không thích nhiều lắm? Bởi vì nếu cậu nói với tôi là cậu yêu thích nó, tôi sẽ đề tặng tác phẩm này cho cậu”. Tôi đã thấy choáng váng đến mức không thể tin nổi. Vì tôi quá ngưỡng mộ ông ấy, tôi đã chơi bằng trí nhớ bản cello concerto trong bốn ngày liền. Sau đó, tôi tới nhà Shostakovich và đề nghị: “Tôi rất muốn chơi bản concerto của anh cho riêng anh nghe. Shostakovich mỉm cười: Ôi Slava, chỉ một giây thôi, tôi sẽ đưa cho cậu cái giá nhạc của tôi. Và tôi liền trả lời: Ồ không cần đâu, bạn của tôi. Đó chính là những khoảnh khắc kỳ diệu nhất trong cuộc đời của tôi”.

Sau nhiều năm trình diễn và thu âm các tác phẩm âm nhạc của Shostakovich, Rostropovich đã thể hiện được một cách tự nhiên nhất những quan điểm âm nhạc của nhà soạn nhạc thiên tài này. Điều rõ ràng nhất là niềm tin của ông vào các thái cực của âm thanh. Ông thường đưa dàn nhạc tới những dải âm thanh xa hơn cả tiêu chuẩn, từ những đoạn nhạc pianissimo như mặt biển bình lặng êm đềm với những chấm nhỏ từ những nghệ sỹ đàn dây, đến những chùm âm thanh fortissimo rực lửa. Trong dàn nhạc San Francisco Symphony, các nhạc công kèn gỗ được xếp ngay phía trước nhạc công kèn đồng như một tấm lá chắn bảo vệ đôi tai họ từ ngay chiếc ghế của mình. Khi Rostropovich đến đây dàn dựng các tác phẩm của Shostakovich, người ta có thể thấy được sự biết ơn của những nhạc công.

“Những thái cực hoàn toàn cần thiết cho âm nhạc của Shostakovich, Rostropovich nói, Ông ấy từng nói với tôi rằng: Slava, nếu tôi muốn lăng mạ các nhà soạn nhạc thì tôi sẽ nói với ông ta là ông không phải là một nhà soạn nhạc thực sự, ông chỉ là một mezzo-fortiste”.

Mặc dù có mối quan hệ thân thiết với Shostakovic, Rostropovich vẫn có một chút kiên trì với thứ được gọi là cuộc chiến tranh Shostakovich, vốn là cuộc tranh cãi đầy chua cay rằng nhà soạn nhạc có phần nào đồng cảm với chế độ Soviet hay bất đồng quan điểm một cách kín đáo với nó. “Anh biết đấy, điều đó không quan trọng, Rostropovich khẳng định và còn cho biết rằng ông chưa bao giờ đọc “Sự chứng nhận”, cuốn sách gây tranh cãi và bị nghi ngờ về Shostakovich, do nhà báo gốc Nga di cư sang Mỹ Solomon Volkov xuất bản nói về những kỷ niệm với nhà soạn nhạc nổi tiếng này. “Bây giờ điều đó chỉ còn là cuộc chiến giữa các nhà âm nhạc học”.

“Shostakovich là một cá nhân hết sức phức tạp, Rostropovich kể, ông ấy có khả năng nói dối để không làm người dân thất vọng. Tôi nghĩ rằng chỉ có trong âm nhạc ông ấy mới hoàn toàn chân thật. Trong âm nhạc, ông ấy tâm sự những điều mình cảm nhận được về âm nhạc, về cuộc đời”.

Theo Rostropovich, điều khó khăn duy nhất khi nghe âm nhạc của Shostakovich là sự biểu lộ sâu sắc hơn cả sự tồn tại của con người và sự thật xã hội trong kỷ nguyên ấy. Tầm quan trọng đầu tiên trong các bản giao hưởng của Shostakovich có thể là do nhờ có sự mơ hồ thiết yếu của âm nhạc mà quần chúng và chính phủ có thể cùng nghe được thứ thông điệp âm nhạc mà họ vẫn hằng khao khát. Nhưng dẫu chiến thắng hay bị lật đổ, thông điệp âm nhạc trong thời đại ấy vẫn được truyền tải tới bất cứ ai không được trải nghiệm trực tiếp.

“Âm nhạc trong thời kỳ Soviet hết sức quan trọng với nhân dân, Rostropovich nói, đó là một liều thuốc tinh thần”. Vào lúc đó, bà Larisa Gesin, vợ của người phiên dịch, đã tới im lặng ngồi bên cạnh và nêu lên ý kiến của mình: “Shostakovich là cuộc sống của chúng tôi, ông ấy là tất cả. Cuộc sống đã trở nên dễ dàng bởi vì ông ấy đã tuyên bố quan điểm, ý tưởng của mình về cuộc sống trong khi chính bản thân bạn lại không thể làm được điều đó”.

Nhiều bản thu âm nổi tiếng của Rostropovich có vào cuối những năm 1950 và 1960, khi ông có chuyến lưu diễn tại phương Tây, nhờ vào sự tan băng văn hóa do Khrushchev khởi xướng sau cái chết của Stalin. “Điều đó như một cơn lốc xoáy thổi vào thành phố”, Carter Brey, một trong những nghệ sỹ cello chính của New York Phiharmonic nói. Nhưng kỷ nguyên Brezhnev đã gây tai họa cho nhiều nghệ sỹ, trong đó có cả nhà văn Solzhenitsyn. Bị khai trừ khỏi Hội nhà văn, Solzhenitsyn cần có một sự che chở và nơi trú ngụ để sáng tác, vì thế Rostropovich và vợ của ông, nữ nghệ sỹ soprano Galina Vishnevskaya, đã mở rộng vòng tay che chở Solzhenitsyn trong căn nhà nghỉ bên ngoài Moscow của họ.

Khi sự tố cáo Solzhenitsyn vẫn tiếp tục diễn ra, Rostropovich đã viết một bức thư bảo vệ Solzhenitsyn và chất vấn các nhà phê bình nghệ thuật của nhà nước. Ông đã sao bức thư thành nhiều bản gửi cho 4 tờ báo Nga rồi gửi chúng vào hộp thư của sân bay khi rời nước theo một chuyến lưu diễn vào năm 1970. Khoảng hai tuần sau đó, ông kể lại, camera quay suốt buổi concert của ông và một chiếc ô tô Volga đen bí mật theo dõi, luôn đỗ bên ngoài khách sạn. Bức thư đã bị hé lộ. K.G.B chất vấn ông…

Ignat Solzhenitsyn, con trai của nhà văn là một pianist và nhạc trưởng, nói qua điện thoại từ Australia, rằng “đó là một hành động dũng cảm của một công dân”. Bức thư khiến cho Rostropovich và Vishnevskaya, phải hứng chịu một hậu quả lớn: sự nghiệp biểu diễn phải tạm ngừng, họ không xuất hiện trước công chúng trong vòng 4 năm và bị từ chối tham dự các buổi hòa nhạc ở nước ngoài bởi các cơ quan quản lý thông báo rằng họ bị ốm hoặc không sẵn sàng trình diễn.

Đó là quãng thời gian hủy hoại họ. Nhưng sau những nỗ lực không mệt mỏi của nhạc trưởng Leonard Bernstein, hai nghệ sỹ đã được cấp visa ra nước ngoài. Vào năm 1974, Rostropovich và Vishnevskaya đã có giấy phép trong vòng hai năm và sau đó trở thành chuyên lưu vong kéo dài đến tận năm 1990 (Chính quyền Soviet tước quyền công dân của họ vào năm 1978). Rostropovich nhớ mãi nỗi đau chia cắt với Shostakovich, người ông không thể gặp lại nữa; nhà soạn nhạc đã qua đời vào năm sau đó.

Nghệ sỹ cello Mỹ David Finckel kể lại cuộc gặp gỡ bất ngờ với Rostropovich trong văn phòng của viên quản lý người Anh của ông chỉ hai tuần sau khi ông tới phương Tây: “Tất cả khắp phòng, trên tất cả các mặt bàn, ghế là hàng đống thư từ. Chúng đến từ các dàn nhạc trên khắp thế giới, mời ông ấy đến thăm và trình diễn. Ông ấy như bị choáng váng bởi các thông điệp và run rẩy như một bóng ma. Ông ấy nói với tôi: “Anh biết không, tôi đã nghĩ rằng hoàn toàn không còn bất cứ ai còn muốn nghe tiếng đàn của tôi nữa”.

Các nhà soạn nhạc và phê bình âm nhạc đều bình luận rằng tiếng đàn của Rostropovich đã ở tột đỉnh vinh quang, nhưng sự nghiệp chỉ huy của ông, cũng như chức vụ giám đốc âm nhạc của dàn nhạc quốc gia Mỹ tại Washington và nhạc trưởng khách mời với các dàn nhạc khác trên khắp thế giới, đã không đạt được thành công tương tự.

Trong suốt hai giờ trả lời phỏng vấn, Rostropovich không ngừng nhắc đến những người bạn thân thiết trong quá khứ của mình, đặc biệt là sự kết nối giữa ông với Shostakovich và Britten, người ông vẫn gọi một cách thân mật là Ben. Ông đã hát một đoạn nhạc mà ông nói rằng Shostakovich yêu thích nhất từ một tenor solo trong “War Requiem” của Britten nhưng rồi ngưng ở giữa câu. Đôi mắt của ông ngấn lệ “Xin lỗi”, ông nói rồi bỏ đôi mắt kính của mình ra, “Những người như thế đã không còn có mặt trên thế giới này nữa…”

Nghệ sỹ Brey hồi tưởng lại khoảnh khắc tương tự vào năm 2006, khi Rostropovich đứng bên ngoài trụ sở New York Philharmonic, tranh luận về Prokofiev và Shostakovich. “Rõ ràng là ông ấy cảm thấy rằng mình là người cuối cùng của thế hệ ấy và có một chút gì đó của trẻ thơ trong cách nói của ông: “Tôi nhớ họ, tôi nhớ những người bạn của tôi”.

JEREMY EICHLER

Emil Gilels (1916-1985)
Biểu tượng của âm nhạc Soviet

Emil Gilels sinh ngày 19-10-1916 tại Odessa. Cha mẹ cậu đều là những người ngoại đạo với âm nhạc: cha làm thư ký của một nhà máy đường, mẹ ở nhà nội trợ và nuôi dạy con cái. Không thể lý giải được vì sao một đứa trẻ không được lớn lên trong một gia đình có truyền thống âm nhạc lại trở thành một trong những nghệ sỹ piano vĩ đại nhất thế kỷ 20 nếu không đặt đứa trẻ ấy vào bối cảnh Odessa lúc bấy giờ. Tại Odessa, bất chấp sự gay go, khó khăn vào thời kỳ đầu những năm 1910, âm nhạc đã hiện diện khắp mọi nơi. Tất cả những sự quan tâm chăm sóc đều nhằm đưa âm nhạc đến với bọn trẻ có thiên hướng nghệ thuật. Trong ngôi nhà khiêm nhường của Gilels nằm ở Moldavanka, một quận nghèo của thành phố Odessa, có một chiếc đàn piano cỡ lớn. Ở tuổi lên 2, cậu bé Emil đã quan tâm đến những phím đàn và lắng nghe những âm thanh kỳ diệu từ đó. Cậu còn thích thú trước nhiều thanh âm khác: tiếng dàn kèn đồng, tiếng hát, tiếng rung của những cái chuông…
Từ từ, chính sự khám phá ấy đã đem lại cho cậu bé một khả năng thẩm âm kỳ diệu: cậu có thể ngay lập tức đọc được nốt nhạc của cả những âm thanh không du dương. Khi lên 5 tuổi rưỡi, Emil đã được đưa tới học đàn tại một thầy giáo nổi tiếng của Odessca, Jakob Tkatch. Điều kỳ diệu đã đến: cái tai âm nhạc và trí nhớ tuyệt vời đã giúp cậu bé có thể chơi được các etude của Leshgorn, sonatina của Clementi và Mozart. Phải nói thêm rằng, Jakob Tkatch từng là học trò của một pianist Pháp nổi tiếng, Raul Pinjo, và bảng phả hệ của pianist này được bắt đầu từ chính Chopin. Vì vậy, phương pháp dạy học của Tkatch đem lại một nền tảng cơ bản cho các học trò của mình, nhưng cũng phải nói thêm rằng ông rất nghiêm khắc và khô khan.
Emil tiến bộ rất nhanh, cậu thích chơi đàn với tốc độ nhanh và kỹ thuật cao. Một cách kín đáo, cậu thường tự đền bù cho mình những thiếu hụt mà ông thầy mình không có từ những buổi trình diễn của nhiều nghệ sỹ khác. Ở lứa tuổi 11-12, cậu đã có thể chơi thuần thục các etude của Liszt và Chopin. Ngay khi cậu mới 9 tuổi, ông J.I.Tkatch đã viết rằng, Mulya Gilels đã sinh ra như một pianist và với sự quan tâm đến cậu, Liên bang Soviet sẽ có một pianist nổi tiếng toàn thế giới trong tương lai.
Vào tháng 5-1929, Gilels có buổi biểu diễn đầu tiên trước công chúng với sonata Pathetic (Beethoven), etude Des-dur (Liszt), các sonata của Scarlatti, scherzo của Mendelsson, waltz, etude của Chopin… Các nhà phê bình lắng nghe tiếng đàn và bất ngờ về sự sâu lắng, trong trẻo của lối chơi cũng như sự trong trẻo bên cạnh sự hời hợt, thiếu tập trung. Vì thế, ai cũng đồng ý rằng, Gilels cần có một người thầy tài năng hơn. Emil đã từng mơ được làm học trò của F.M. Blumenfeld nhưng đáng tiếc trong thời gian này, người nghệ sỹ tài danh lại bị ốm nặng và nhanh chóng qua đời sau đó. Vì thế, vào mùa thu năm 1930, Gilels vào học tại nhạc viện Odessa, lớp của giáo sư Berta Reingbald. Bà Berta Mikhailovna rất kiên nhẫn với cậu học trò tài năng của mình và thường nán lại dạy riêng cậu một giờ sau những giờ học khác. Điều quan trọng nhất bà có thể làm cho Emil là bà biết cách hướng bọn trẻ đến với thứ âm nhạc mới mẻ, hướng dẫn và khuấy động sự quan tâm của cậu tới nghệ thuật. Ở tuổi 13, Gilels đã hoàn thành chương trình trung học: cậu quan tâm đến toán còn lịch sử, văn học đến với cậu một cách rất dễ dàng. Kinh nghiệm và sự khéo léo từ bà Reingbald đã khiến trực giác âm nhạc với sự nhận thức và hiểu biết của cậu phong phú hơn. Gilels ngày càng tiến bộ và ở tuổi 13-16 đã đạt tới trình độ của một nghệ sỹ ưu tú, điều chỉ xuất hiện ở một vài ba cá nhân xuất chúng trong lịch sử piano.
Nhân một chuyến đến thăm Odessa của khoảng 30 nghệ sỹ âm nhạc nước ngoài danh tiếng, Gilels đã được giới thiệu với A. Borovsky và cả A. Rubinstein. Sau buổi trình diễn của cậu bé tài năng, họ đã phải thốt lên “Thật phi thường!”. A. Rubinstein dự báo rằng Gilels có thể tới Mỹ và tỏa sáng ở đây. Tuy nhiên, Reingbald không muốn học trò của mình phải bận rộn quá nhiều vào các buổi hoà nhạc dày đặc. Bà muốn cậu trình diễn ở cuộc thi toàn Ukraina, dẫu rằng cậu có thể không được tham dự vì còn quá trẻ. Mục tiêu chính của Berta Mikhailovna là hướng Gilels tham gia cuộc thi Toàn Liên bang Soviet lần thứ nhất dành cho các nghệ sỹ trình diễn sẽ được tổ chức vào năm 1933 tại Moscow. Cuộc thi này là một sự kiện lớn nhằm hướng tới mục đích: chứng minh sự thành công trong nghệ thuật của chế độ Soviet ra toàn thế giới. Những nghệ sỹ trẻ xuất sắc nhất của Liên bang Soviet, trong đó có cả những người đã nổi tiếng thế giới qua cuộc thi Chopin lần thứ 2, đều tham gia cuộc thi.
Vào thời điểm đó không ai ở Moscow biết Gilels. Bà B.M. Reingbald đã quyết định đưa Gilels tới G.G. Neuhaus, một pianist nổi tiếng thế giới và là người bà rất kính trọng. Cuối năm1932, quãng nửa năm trước khi cuộc thi diễn ra, chàng thanh niên 16 tuổi Emil Gilels lần đầu tiên tới Moscow và theo học Neuhaus. Tại cuộc thi, thành công của Gilels đã gây ra một sự xúc động mạnh mẽ: khi Gilels vừa kết thúc tác phẩm, khán giả đã vỗ tay nồng nhiệt còn ngay cả ban giám khảo cũng hòa mình cùng khán giả. Không cần tranh luận gì thêm về ngôi vị số một nữa: tất cả cùng nhất trí trao cho Gilels. Vậy điều gì đã gây ấn tượng cho khán giả lớn như vậy? Gilels chơi một số tiểu phẩm của Rameau, fugue của Bach-Godovsky, biến tấu của Brahms trên chủ đề của Handel, toccata của Ravel và Fantasy của Mozart-Liszt-Busou trên chủ đề vở opera “Đám cưới Figaro”. Theo quan điểm của các nhà âm nhạc như D. Shostakovitch, Ya. Flier, D. Kabalevsky, L. Barenboym, điều ấn tượng nhất là xúc cảm mãnh liệt của tài năng biểu diễn, sự ấm áp, giàu có vô song của thanh âm, sự sôi nổi, sống động của nhịp điệu, trình độ bậc thầy với sự trong sáng, khiếu thẩm mỹ tinh tế và sự giản dị đầy cao quý. Từ trước đến nay, họ đều chưa bao giờ được nghe một pianist nào trình tấu như thế. Tại khoảnh khắc này, khoảng khắc của sự thật, có một điều hiển nhiên: người nghệ sỹ đang đứng trước mắt họ là hết sức vĩ đại.

Cuộc thi này đã đem lại sự thay đổi lớn lao trong cuộc đời của Emil: anh trở thành một nghệ sỹ nổi tiếng trên toàn đất nước. Cô em gái của Emil cũng trở thành một nghệ sỹ violon thành công và J. Slatin cũng đã dành những lời nhận xét tốt đẹp về cặp anh em nghệ sỹ tài năng này. Kể từ đây, tiếng tăm của anh trên lãnh thổ Soviet đã nhuốm màu sắc chính trị. Sau cuộc thi, anh bước vào một tour diễn lớn trên hầu khắp các thành phố lớn của Liên bang Soviet. Cùng đi sát với cuộc hành trình là bài báo của các nhà phê bình, những người tìm ra một danh từ mới, “Soviet đích thực” cho phong cách biểu diễn này. Nghệ thuật trình tấu của Gilels chứa đựng nguồn sinh lực mạnh mẽ, giai điệu sôi nổi. Gilels trở thành một người hùng của phong cách Soviet.
Gilels trở về Odessca để kết thúc khóa học với người thầy của mình, bà B.M. Reingbald để chuẩn bị cho việc nhập học vào Nhạc viện Moscow. Tuy nhiên, cho đến cuối đời, Gilels vẫn coi Berta Mikhailovna là người thầy đích thực, một người bạn tri kỷ của mình.
Vào mùa thu năm 1935, Gilels bắt đầu khóa học tại Nhạc viện Moscow với G.G. Neuhaus và cũng bắt đầu trình diễn trở lại. Đây là một thời kỳ đầy vất vả của nghệ sỹ piano trẻ tuổi: Neuhaus cố ý không quan tâm đến việc Gilels đã nổi tiếng và luôn chế giễu những lỗi nhỏ bởi không muốn anh trở thành kẻ kiêu ngạo, dẫu cho bản tính tự nhiên của Gilels là giản dị, rụt rè và khiêm tốn. G.G. Neuhaus, bất chấp thành công của Gilels, đã nhìn nhận rằng chỉ có nâng cao kỹ thuật trình tấu và tập luyện chăm chỉ mới hướng anh tới những chân trời mới.
Nghệ thuật trình tấu của Gilels đã thực sự thuần thục. Anh đã có được một danh mục biểu diễn hấp dẫn: sonatas Si giáng thứ, ballade Son thứ của Chopin, piano concerto số 1 của Tchaikovsky, piano concerto số 1, Spanish Rhapsody của Liszt, Toccata của Schumann. Hiện tượng độc nhất vô nhị với tên gọi “Gilels” đã được cả thế giới xác nhận. Nhạc trưởng nổi tiếng Otto Klemperer, người tới Moscow vào năm 1936, đã cùng Gilels biểu diễn bản piano concerto thứ 3. Oâng khen ngợi nghệ sỹ trẻ tài ba và ngay ở lần đầu trình diễn, giữa họ đã có sự thấu hiểu kỳ lạ. Neuhaus đã từng viết về buổi trình tấu này “đó là buổi trình diễn hoàn hảo”.
Cũng vào năm 1936, Gilels đến với cuộc thi quốc tế đầu tiên tại Học viện âm nhạc Vienna. Gilels đã không gặp may vì chỉ đạt giải nhì nhưng thông qua đó, anh đã được châu Aâu biết đến. Bạn của Gilels, nghệ sỹ Yakov Flier đã giành giải nhất. Hai năm sau, đôi bạn cùng tham dự một cuộc thi quốc tế khác tại Brussels, nơi có mặt nhiều tài năng âm nhạc đăng ký tranh tài. Cả hai đều mong chờ chiến thắng bởi ở cuộc thi này đã chứng kiến sự thắng lợi của nhiều nghệ sỹ Soviet. Hai năm trước, nghệ sỹ violon D. Oistrakh đã từng thành công tại Brussels.
BTC cuộc thi ở Brussels bao gồm những cái tên nổi tiếng của âm nhạc thế giới như L. Stokovsky, O. Klemperer, V. Giseking, E. Zauer, K. Tsekki, R. Kazadezus, S. Feinberg. Vượt qua những vòng thi đầy khó khăn, Emil Gilels đã giành giải nhất còn Ya. Flier đứng ở vị trí thứ ba. Chiến thắng này đã đem lại vinh quang thực sự cho Emil Gilels. Sau cuộc thi, Gilels đã dự kiến lưu diễn toàn thế giới, bao gồm cả Mỹ. Tuy nhiên do cuộc chiến tranh Vệ quốc vĩ đại diễn ra nên Gilels không thể thực hiện được kế hoạch này. Châu Aâu và nước Mỹ biết đến Gilels qua sóng phát thanh (thời gian này, Gilels chỉ biểu diễn tại Bỉ và Pháp). Ngay cả nhà soạn nhạc, pianist Rachmaninov cũng chỉ được nghe Gilels qua radio. Những thông tin ít ỏi về Gilels mà Rachmaninov có được là qua những người bạn ở Moscow. Sau khi nghe các chương trình về Gilels, Rachmaninov đã gửi một tấm huy chương có gương mặt nhìn nghiêng của A.Rubinstein cho Gilels với hàm ý rằng chàng nghệ sỹ trẻ xứng đáng là người kế vị A.Rubinstein. Trong tờ giấy chứng nhận kèm theo, Rachmaninov viết họ của Gilels. Emil Grigoryevitch đã giữ kỷ vật vô giá ấy trong suốt cuộc đời mình và với bản tính khiêm tốn, đã không nói với ai về điều này.

Năm 1938, Gilels bắt đầu giảng dạy tại Nhạc viện Moscow (từ năm 1952 là giáo sư). Nhiều tên tuổi danh tiếng như các pianist M. Mdivadi, V. Afanasyev, I. Zhukov, pianist và nhà soạn nhạc V. Blok đều tham dự các lớp học nâng cao của Gilels.
Khi chiến tranh thế giới thứ 2 bắt đầu, Gilels không sơ tán cùng Nhạc viện mà tham gia đội quân tình nguyện và trình diễn tại bệnh viện và tiền tuyến. Năm 1943, ông tới thành phố Leningrad đang bị phong tỏa và chơi tác phẩm “Petrushka” của Stravinsky để tiếp thêm sức mạnh tinh thần cho những người dân trong cuộc chiến bảo vệ thành phố quê hương.
Trong suốt thời kỳ này, Gilels chơi nhiều tác phẩm của Rachmaninov và Prokofiev. Bản concerto thứ 3 và prelude của Rachmaninov đã trở thành những tác phẩm trình tấu nổi tiếng nhất của ông. Sau khi chứng kiến màn biểu diễn chói sáng các tác phẩm toccata, sonata số 2, 3 và nhiều tiểu khúc khác của mình, Prokofiev đã yêu cầu Gilels chơi sonata số 8 mới sáng tác cách đó chưa lâu, một tác phẩm xuất sắc của nhà soạn nhạc. Tại phòng hòa nhạc lớn của Nhạc viện Moscow vào ngày 30-12-1944, Gilels đã chơi thành công tác phẩm này cùng cả bản piano concerto số 3 của Prokofiev.
Gilels là một người bạn chân thành. Trong những năm chiến tranh, Gilels và G.G. Neuhaus vẫn giữ một tình bạn đặc biệt. Vào tháng 11-1941, Genrikh Gustavovitch bị bắt và giam giữ ở Lubyanka. Oâng có thể chết nếu như không nhận được sự giúp đỡ của Gilels. Gilels có nhiều cơ hội gặp mặt Stalin bởi nhà lãnh đạo Soviet thường mời Gilels trình diễn tại các sự kiện lớn của đất nước và đặc biệt là ngoại giao. Sau các buổi trình diễn, Stalin hay hỏi Gilels về những mong muốn của nghệ sỹ nhưng Gilels vẫn thường từ chối. Có một lần Gilels đã đề nghị Stalin trả tự do cho Neuhaus. Stalin cảm thấy khó chịu nhưng vẫn thực hiện lời đề nghị này. Neuhaus bị lưu đày tới Sverdlovsk. Gilels và các học trò khác của Neuhaus là B.S. Marants và S.S. Benditsky đã giúp đỡ ông và tạo điều kiện để ông dạy học. Gilels thường tới thăm Neuhaus tại Sverdlovsk và cùng ông trình diễn trước công chúng.
Khi chiến tranh kết thúc, Gilels đón nhận một nhiệm vụ đặc biệt: ông là hiện thân nghệ thuật của một đất nước vừa ca khúc khải hoàn. Gilels có mặt tại nhiều sân khấu của các thành phố châu Aâu còn dấu vết chiến tranh, thực hiện các chuyến lưu diễn tới Italy, Anh, Pháp, Aùo, vùng Scandinavia và nhiều quốc gia khác. Gilels, nghệ sỹ piano Soviet là “biểu tượng của chủ nghĩa xã hội”. Ở khắp mọi nơi, Gilels đều được yêu mến, ông chiến thắng cả châu Aâu. Nhiều quốc gia châu Aâu đã mời ông trình diễn và thu âm.
Trong thời kỳ chiến tranh lạnh, Gilels đã nhận được giải thưởng Stalin (1946) và NSND của Liên bang Soviet (1954). Năm 1955, Gilels trở thành nghệ sỹ Soviet đầu tiên tới Mỹ. Oâng biểu diễn ở “Carnegy hall”, khán giả im lặng không vỗ tay nhưng sau khi màn trình tấu kết thúc, họ bật khóc trong sung sướng và không muốn ông rời khỏi sân khấu. Ở Mỹ, Gilels chơi piano concerto của Tchaikovsky, một tác phẩm được biết đến nhiều tại Mỹ, với nhạc trưởng J. Ormandi. Rachmaninoff và Horowitz cũng tham gia trình diễn. Nhưng cả nhạc trưởng, Rahmaninov và các nhà phê bình đều thống nhất rằng, Gilels là pianist vĩ đại nhất.
Những năm 1950 và 1970 là những năm sung sức trong sự nghiệp Gilels, ông đã biểu diễn hơn 100 concert một năm tại các thành phố của Soviet cùng các nhạc trưởng tài ba Mravinsky, A. Melik-Pashayev, Ye. Svetlanov, K. Ivanov, N .Rakhlin, A. Gauk, L. Ginsburg, K. Eliasberg, Niyazi, N. Yarvi, D. Kitayenko, V. Dudarova, R. Barshai… Oâng thường biểu diễn cùng pianists Ya. Flier, Ya. Zak, sau đó với chính con gái Elena, một nghệ sỹ piano, hoặc cùng em gái Elisaveta Gilels, D. Tsyganov và L. Kogan, hợp thành nhóm tứ tấu, mà sau đó vẫn được gọi là Beethoven. Sự kết hợp hoàn hảo nhất mà Gilels có được là trong nhóm tam tấu Gilels-L.Kogan-M.Rostropovich. Khi ra nước ngoài, Gilels chơi cùng tứ tấu “Amadeus” và “Sibelius-Academy”.
Beethoven là nhà soạn nhạc yêu thích của Gilels. Ông đã truyền đạt được phong cách và tinh thần của nhà soạn nhạc vĩ đại này. Niềm kiêu hãnh và ý chí của Beethoven đã hoàn toàn hợp nhất với niềm kiêu hãnh và ý chí của Gilels. Danh mục các tác giả và tác phẩm của Gilels luôn được mở rộng. Ông cũng ghi âm rất nhiều theo lời mời của các hãng nổi tiếng “Melodia”, “Angel”, “Ariola”, “EMI”, “Eterna”, “Deutsche Grammophon”…. Họ bắt đầu ghi âm các tác phẩm Gilels chơi từ những năm 1930 và trong cuộc đời mình, Gilels ghi khoảng 500 đĩa hát.
Những năm 1950 đến 1970, ông dạy ở Nhạc viện Moscow, tham gia BGK cuộc thi Tchaikovsky và từng trao giải nhất cho Van Cliburn. Luôn giữ mối liên hệ với đời sống xã hội, Gilels thường có khuynh hướng đối lập, ví dụ như không ký vào bức thư chống lại Viện sỹ hàn lâm Sakharov.
Gilels luôn luôn là nghệ sỹ nổi tiếng và được yêu mến ở Liên xô cũng như quốc tế. Ông tìm thấy hạnh phúc trong cuộc sống gia đình, khi cưới Fariset (Lala) Hutsistova, một sinh viên Nhạc viện Moscow vào cuối những năm 1940. Ông mất ngày 14-10-1985 tại Moscow và pianist S. Richter đã cho rằng, chính trình độ kém cỏi của các bác sỹ Nga đã dẫn đến việc nước Nga phải chia tay với pianist vĩ đại nhất thế kỷ 20.

Turgenev, Tchaikovsky và âm nhạc

Trên văn đàn Nga, Ivan Turgenev là một tên tuổi lớn sau Pushkin, Gogol và được ngợi ca là “nhà thơ của văn xuôi” với những tác phẩm nổi tiếng “Bút ký người đi săn”, “Một tổ quý tộc”, “Đêm trước”, “Cha và con”… P.I. Tchaikovsky là một tên tuổi sáng chói của âm nhạc Nga. Giữa hai nhân vật nổi tiếng này có sự tương hợp kỳ lạ.

Trong ký ức về Tchaikovsky, nhà soạn nhạc Aleksandr Glazunov đã có những lời nhận xét: “Nếu tôi nêu lên đặc điểm riêng biệt của các nhà soạn nhạc Nga vĩ đại, tôi có thể so sánh Borodin với một chàng hiệp sỹ hoàng thân từ thời kỳ trước khi thành lập Moscow, Musorgkii với một lão nông thâm trầm, Rimskii Korsakov với thầy phù thủy trong các thiên sử thi của chúng ta, nhưng với Tchaikovsky, tôi tin chắc đó là một bậc phong lưu mã thượng kiểu Nga của Turgenev. Tchaikovsky yêu thiết tha đồng quê, am hiểu sâu sắc con người. Ông ấy biết cách giao tiếp với họ và ở bất cứ nơi đâu ông tới, mọi người cũng đều yêu mến ông”. Nhà soạn nhạc và giáo sư âm nhạc của trường Cambridge, sir Charles Villiers Stanford, người trao tặng bằng tiến sỹ danh dự của trường cho Tchaikovsky vào năm 1893, đã ghi lại những dòng ký ức của mình: “Bằng nhiều cách, Tchaikovsky đã làm cho tôi liên tưởng đến người đồng hương Turgenev của ông, người tôi đã từng gặp tại nhà bà Viardot. Ông ấy là một người phương Bắc mạnh mẽ, một người Pháp đầy thanh nhã trong phong cách riêng của mình, và một chút khí chất Italia trong tính cách… Người ta cảm thấy tin tưởng rằng, với tất cả những gì có trong con người ông, ông luôn xuất hiện với sự khiêm nhường và nhũn nhặn tột đỉnh”.
Những người bạn nước ngoài đương thời của Tchaikovsky, đã có khả năng làm một phép so sánh, từ nhiều năm Turgenev trở thành một vị đại sứ nổi bật của văn học Nga tại phương Tây, những tác phẩm của Tchaikovsky cũng không kém phần quan trọng khi đưa âm nhạc Nga xuất hiện trên bản đồ thế giới. Một nhà phê bình âm nhạc Áo đã có lời bình luận hết sức thiện chí về bản violon concerto sau buổi ra mắt tại Viena vào ngày 4-12-1881 qua sự trình tấu của nghệ sỹ violon Adolph Brodsky, rằng phần giữa của chương 1 “đẹp bí ẩn và tao nhã” gợi ông nhớ đến mẫu người phụ nữ quyến rũ của Turgenev. Những độc giả phương Tây lưu giữ rất lâu ấn tượng về sự kỳ diệu khác thường, và thường là “bí ẩn”, trước sự kết hợp của sự mềm yếu, mỏng manh và tinh thần dũng cảm ngoan cường, điều họ vẫn bắt gặp trong những hình tượng Turgenev xây dựng lên như nhân vật Liza trong “Một tổ quý tộc” hay Elena trong “Đêm trước”. Và nhà phê bình người Áo hẳn đã bị ấn tượng sâu sắc một cách tương tự bởi sự tương phản bất ngờ giữa chủ đề trữ tình và những nét lướt dồi dào sinh lực cũng như toàn bộ phần phát triển của bản violon concerto.

Cả Turgenev and Tchaikovsky hiểu rõ rằng nhiều nghệ sỹ Nga phản đối họ, cố gắng bác đi thứ “chủ nghĩa thế giới” trong tác phẩm của họ (như César Cui đã từng làm với các tác phẩm thời kỳ đầu của Tchaikovsky). Dẫu sao, Turgenev vẫn luôn nhấn mạnh rằng tiêu chuẩn quan trọng nhất trong một nghệ sỹ Nga là tính chân thực trong bức chân dung cuộc đời và sự chân thật đã trở thành một giá trị hơn là sự chủ quan hoặc sự tìm kiếm vẻ đẹp một cách hời hợt, và ông đã nhận thấy, chủ nghĩa hiện thực không có nghĩa là lảng tránh cái đẹp, nhưng chỉ là điều kiện tiên quyết của thứ đến sau. “Nghệ thuật Nga yêu cầu thông qua sự thật để đạt tới cái đẹp”, Turgenev đã nói như vậy. Tchaikovsky, cũng biểu lộ điều này thông qua bức thư gửi bà Nadezhda von Meck, vị Mạnh Thường Quân trong sự nghiệp của mình, và trong nhật ký rằng, ông thường nghĩ về truyền thống của chủ nghĩa hiện thực Nga, vốn phát triển đến đỉnh cao trong thế kỷ 19. Oâng đã viết trong bức thư gửi Vladimir Pogozhev, người quản lý nhà hát Hoàng gia Nga, năm 1891: “Tôi nghĩ rằng tôi được trời phú khả năng tinh thần nắm bắt nhanh sự chân thực, minh bạch và thẳng thắn thông qua âm nhạc, đánh thức được cảm nhận, âm điệu và hình ảnh trong thi ca. Trong cảm nhận này, tôi là một người theo thuyết duy thực và là một cá thể Nga sâu sắc”.
Đem đến sự tương đồng về quan điểm của hai nghệ sỹ này là Turgenev là một trong những nhà văn được yêu thích nhất của Tchaikovsky. Vào năm 1867, Tchaikovsky thường thích ngồi ở nhà hơn để đọc tiểu thuyết “Khói” hơn là tới dự những festival chúc mừng do người kế vị khai vàng, đại công tước Aleksandr Aleksandrovich, tổ chức nhân dịp kết hôn với công chúa Dagmar của Hoàng gia Đan Mạch. (có thể thấy điều này trong bức thư Tchaikovsky gửi em trai Anatoli). Mặc dù sau này, Tchaikovsky cho rằng, Tolstoi là “người vĩ đại nhất trong các nhà văn và nghệ sỹ, người chưa bao giờ thấy ở bất cứ nơi đâu” và so sánh tác phẩm của Tolstoi với Turgenev, nhưng điều đó không có nghĩa là ông ngừng yêu mến Turgenev. Nhà phê bình âm nhạc và văn học Nga Herman Laroche, người bạn thân thiết của Tchaikovsky, đã đề cập đến sự quan tâm tới văn học của nhà soạn nhạc, và hồi tưởng rằng tại Maidanovo, sau bữa ăn chính, Tchaikovsky thường hỏi các vị khách là “có thích đọc tác phẩm của các nhà văn ông yêu thích như Gogol, Lev Tolstoi, Turgenev, Ostrovskii, và Flaubert không?”. Cũng theo nguồn trích dẫn này, vào năm 1887, Tchaikovsky đã tính đến dựa vào một truyện ngắn của Turgenev để viết lên một ca khúc nghệ thuật, có lẽ là “Bài ca của sức mạnh tình yêu” – something that never seems to have crossed his mind with regard to any of Tolstoi’s works (perhaps because he knew of the latter’s aversion to the operatic genre!).
Turgenev là người luôn tỏ rõ sự quan tâm đặc biệt với âm nhạc của Tchaikovsky, sự quan tâm này bắt đầu sớm, trước khi nhạc trưởng Hans von Bulows bắt đầu giới thiệu âm nhạc Nga với phương Tây. Turgenev có thể đã được nghe về Tchaikovsky thông qua các bài bình luận trên các trang báo Nga, và quan trọng là bài báo về buổi ra mắt của vở opera “Voevoda” và symphonic fantasia Fatum vào năm 1869 đã lập tức thu hút sự chú ý của ông, đặc biệt kể từ khi biết rằng vở opera dựa trên vở kịch của Aleksandr Ostrovskii, một nhà viết kịch vẫn được Turgenev đánh giá cao. Tất nhiên, chưa có nhà phê bình âm nhạc nước ngoài nào viết về Tchaikovsky cả, cho đến thời kỳ những năm 1870, một vài ca khúc nghệ thuật và tác phẩm nhỏ viết cho piano của Tchaikovsky được xuất bản tại Đức (trong ấn bản in lậu). Mọi việc chỉ kết thúc đến khi Hans von Bulow dành những lời ca ngợi về Tchaikovsky nhân bài viết về buổi ra mắt “Cuộc đời của Sa hoàng” của nhà soạn nhạc Nga Glinka tại Italia vào năm 1874, báo chí phương Tây mới bắt đầu để mắt đến nhà soạn nhạc Nga trẻ tuổi này.

Sự thật là Turgenev chú ý đến tài năng của Tchaikovsky ngay từ khi được nghe một số ca khúc nghệ thuật, tác phẩm thính phòng và tác phẩm nhỏ viết cho piano mà ông được nghe tại concert ngày 16 và 28-3-1871. Turgenev đã rơi lệ khi được nghe ca khúc nghệ thuật nổi tiếng “Chỉ một người biết luyến thương”, tác phẩm Tchaikovsky phổ nhạc dựa trên bản dịch của nhà thơ Lev Mey một trong những bài hát của Mignon (từ tiểu thuyết của Goethe viết năm 1796): “No, only he who has known / The yearning to see one’s beloved” (more widely known in English as: “None but the lonely heart”). Bài hát “Chỉ một người biết luyến thương” trở thành một trong những tác phẩm yêu thích trong suốt cuộc đời Turgenev, và có thể đã được xuất hiện trong tác phẩm xuất bản cuối cùng của ông, “Klara Milich” (1883). Đây đúng là một khúc romance tuyệt đẹp nằm trong nhóm ca khúc nghệ thuật của Tchaikovsky (sáng tác năm 1869), và như nhiều người vẫn nói rằng, đó là tác phẩm đầu tiên do nhà soạn nhạc trẻ viết mà Turgenev đã từng được nghe. Ca khúc này được trình diễn trong buổi hoà nhạc thính phòng của Tchaikovsky vào ngày 28-3-1871 tại St Petersburg. Đáng tiếc là Turgenev lại đến muộn và để lỡ phần đầu của buổi hoà nhạc với tác phẩm tứ tấu đàn dây số 1 (tứ tấu với chương Andante cantabile nổi tiếng, chủ đề dựa trên một bài hát dân ca Ukraina, sau này đã khiến nhà văn L.Tolstoi rơi lệ khi được nghe vào tháng 12-1876). Mặc dù để lỡ tứ tấu nhưng khi rời khán phòng, Turgenev vẫn tràn ngập trong những ấn tượng đầy ám ảnh với phần hai của chương trình bởi “None but the lonely heart” qua giọng ca nổi tiếng contralto Elizaveta Lavrovskaya. Với Turgenev, những năm tháng tuổi trẻ của ông đã bị mê hoặc bởi những nhân vật nữ từ tác phẩm của Goethe như Gretchen trong “Faust” và Klarchen trong “Egmont”. Khúc romance này nói lên mối tình bi thảm không được đền đáp của cô gái Digan nghèo Mignon dành cho người bảo trợ Wilhelm, tràn ngập cảm xúc say đắm bởi cả phần nhạc và lời đã được Mey dịch một cách tuyệt vời (Tchaikovsky chưa từng đọc tiểu thuyết này của Goethe cho đến năm 1884 nhưng rõ ràng, đại thi hào đã truyền cảm hứng cho sáng tạo của nhà soạn nhạc). Sự hiện diện của một khán giả nôi tiếng như Turgenev trong số những người đến dự buổi hòa nhạc tất nhiên không thể không bị phát hiện. Mặc dầu Tchaikovsky cũng có mặt trong buổi hòa nhạc đặc biệt này nhưng ông đã van nài những người bạn của mình đừng dùng vũ lực bắt ông phải ra mắt nhà văn nổi tiếng.
Turgenev đã rất ấn tượng với “Chỉ một người biết luyến thương” và lập tức nhờ bạn gửi ngay album tới London, nơi ông và gia đình bà Viardot tạm trú ngụ vì tránh chiến tranh Pháp – Phổ. Trong bức thư gửi M. A. Milyutina vào ngày 27-4-1871, ông viết “Maria Ageyevna thân mến, mấy ngày trước đây tôi đã nhận được bức thư của chị đề ngày 1-4 và hôm qua bài hát của Tchaikovsky cũng đã tới. Bà Viardot lập tức tập chùm ca khúc này và đặc biệt ưa thích nhất là bài hát phổ thơ của Goethe (chứ không phải là Heine, như lỗi in nhầm trên bản nhạc) “Nur wer die Sehnsucht kennt” do Mey chuyển ngữ. Bà Viardot đã biểu diễn ca khúc trong buổi hòa nhạc thứ 7 của bà và bà nhờ tôi chuyển lời cảm ơn đến Tchaikovsky. Bà Viardot cũng muốn gửi đến nhà soạn nhạc tất cả các album của bà một cách nhanh chóng nhất”.
Bản thân Turgenev luôn đánh giá cao tài năng của Tchaikovsky. Đó là những gì mà người bạn thân thiết, nhà thơ Yakob Polonsky, người mà tình cờ, cũng có niềm say mê đối với âm nhạc của Tchaikovsky, và là tác giả libretto của một trong số nhiều vở opera của nhà soạn nhạc, “Người thợ rèn Vakula” (1847) (cơ sở là một truyện ngắn của nhà văn Gogol), đã từng viết về những hồi ức thú vị trong lần về nước cuối cùng của Turgenev (vào mùa hè năm 1881): “Cuộc trò truyện sau đó đã quay về chủ đề âm nhạc. Turgenev đã tranh luận rằng âm nhạc của Nga vẫn chỉ là một sân khấu tương tự như văn học thời kỳ trước Pushkin, vì thế, nó vẫn còn chưa trở thành một điều đích thực cho chúng tôi, cũng như cuộc sống cần bánh mỳ. Ông nói rằng, trong thế hệ cũ của các nhà soạn nhạc Nga, ông đánh giá cao Glinka, và trong số thế hệ mới, Tchaikovsky vượt lên tất cả các nhà soạn nhạc khác”. Trong một bức thư gửi nhà thơ, người đã giới thiệu một cách nồng nhiệt về overture “Romeo và Juliet”, Turgenev viết: “Tôi đã từng thấy Tchaikovsky tại Moskva, tôi đã nghe âm nhạc của anh ấy và đã trao đổi thư từ nhưng vẫn chưa hiểu biết về bản thân anh ấy. Tchaikovsky có vẻ rất dễ thương, và tài năng của anh ấy thì không thể bàn cãi – trong bất cứ trường hợp nào vẫn tài năng hơn cả tất cả các nhà soạn nhạc khác như Cui, Balakirev hay bất kỳ ai khác, người xứng đáng được công nhận là thiên tài”. Trong cuốn sách “Nhóm Hùng mạnh”, phần về Rimsky-Korsakov, người ta có thể lập tức thấy ngay lời nhận xét của Turgenev ở bức thư đề ngày 27-3-1872 gửi đối thủ trong vấn đề nghệ thuật, nhà phê bình âm nhạc Vladimir Stasov: “Trong các nhà soạn nhạc Nga “trẻ” chỉ có hai tài năng trẻ thực sự: Tchaikovsky và Rimsky-Korsakov…”.
Vào tháng 11-1876, Sergei Taneev, người mới tốt nghiệp Nhạc viện Moskva, tới Paris để học hỏi thêm về âm nhạc Pháp. Cũng như đối với việc đã làm với các nghệ sỹ Nga trẻ khác với Paris vào những năm 1870, Turgenev đã giúp đỡ Taneev thích nghi với cuộc sống ở đây. Thông qua Taneev, Tchaikovsky đã bắt đầu hình thành kế hoạch tổ chức các concert của mình tại Paris vào tháng 3-1877, và thuyết phục bà Viardot trình diễn một vài ca khúc nghệ thuật trong buổi hòa nhạc này.
Sống tại Pháp từ những năm 1870, và ở cùng gia đình nữ nghệ sỹ Pauline Viardot, người có mối quan hệ rộng với những nhà soạn nhạc hàng đầu châu Aâu, nhà văn đã hết sức mãn nguyện theo dõi từng thành công và danh tiếng đến với Tchaikovsky ở chính thủ đô âm nhạc của châu Aâu. Trong bức thư Turgenev gửi cho nhà văn trẻ L. Tolstoi từ Paris vào ngày 27-11-1878, sau khi đề cập đến sự thành công của Tchaikovsky tại buổi biểu diễn ở Palais de Chaillot trong suốt thời gian diễn ra Hội chợ thế giới năm 1878, diễn ra từ tháng 5 đến tháng 11: “Tên tuổi của Tchaikovsky đã thăng hoa sau chương trình hoà nhạc Nga tại Trocadero. Ở Đức, tên tuổi của nhà soạn nhạc suốt cả một thời gian dài cũng nhận được sự kính trọng và sau đó luôn nhận được sự chú ý của công chúng. Tại Cambridge, một giáo sư âm nhạc Anh từng nghiêm túc thực sự nói với tôi rằng, Tchaikovsky là một trong số những nhân vật khác thường trong thế giới âm nhạc ngày nay. Tôi đã sững người lại và há hốc miệng khi lắng nghe những điều đó!”
Turgenev luôn đón nhận những tác phẩm mới của Tchaikovsky. Ông thường nhờ bạn bè trong nước gửi những tác phẩm đó sang Paris cho ông. Thông qua các bức thư nổi tiếng của mình, Turgenev bộc lộ tình cảm tha thiết đối với những tác phẩm mới ấy, như thư gửi Tolstoi đề ngày 27-10-1878 đã hỏi: “Vở opera “Evgenii Onegin” của Tchaikovsky như thế nào? Tôi chưa từng được nghe nó nhưng tôi hết sức quan tâm đến nó”. Sau khi nhận được phần chuyển soạn cho piano, ông viết: “Evgenii Onegin của Tchaikovsky đã tới. Bà Viardot đã bắt đầu chơi tác phẩm này vào buổi tối. Phần âm nhạc không còn nghi ngờ gì nữa, rất đặc biệt. Nhưng phần libretto của Pushin mới đẹp làm sao!”.
Qua nhiều nguồn tư liệu, có thể thấy rằng giữa Turgenev và Tchaikovsky lẽ ra có thể gặp nhau vào năm 1871 nhưng đáng tiếc điều đó đã không xảy ra. Vào năm đó, Tchaikovsky ra ga tàu hỏa để gặp một vài người bạn trên chuyến tàu St Petersburg – Moskva thì có người thông báo, Turgenev cũng có mặt tại ga trên một chuyến tàu khác và rất mong muốn được gặp ông. Lúc này, Tchaikovsky đã có hành động bất ngờ, ông trốn vào toa thứ ba để trở lại Moskva và không rời khỏi đó đến khi kết thúc cuộc hành trình. Sau này, một người bạn hỏi Tchaikovsky vì sao lại hành động như vậy, trong khi ông là một người rất ngưỡng mộ các tác phẩm của Turgenev, Tchaikovsky đã trả lời: “Tôi vô cùng tôn thờ ông ấy, tôi cúi mình trước ông ấy, nhưng tôi có thể nói gì đây? Tôi cảm thấy hết sức ngượng ngùng và bối rối, và thế là tôi bỏ chạy”.
Dường như sự trớ trêu của số phận vẫn đùa dai với cả Turgenev và Tchaikovsky. Vào năm 1979, khi nhà soạn nhạc tới Paris và Clarens, nơi ông viết “Người con gái Orlean” thì Turgenev đã rời Paris để trở về Nga. Tại Nga, Turgenev đã tham gia nhiều hoạt động lớn, và tất nhiên tới theo dõi hầu hết buổi hòa nhạc của Tchaikovsky ở cả St Petersburg và Moskva với những tác phẩm xuất sắc. Ông đã kể lại trong bức thư gửi cô con gái Claudie của bà Viardot: “Tối hôm qua bác đã tới Nhạc viện, nơi Nikolai Rubinstein chỉ huy vở opera của Tchaikovsky, “Evgenii Onegin”. Bác đã tìm thấy thứ âm nhạc kỳ diệu: đó là sự nồng nhiệt, tràn ngập xúc cảm, trẻ trung và nhiều màu sắc và đầy chất thơ. Phần viết cho dàn nhạc, đặc biệt biểu lộ những nét đặc sắc được tạo bởi sự tươi mát và tràn đầy sinh lực. Ngay lập tức, bác đã đắm chìm vào tác phẩm”.
Lần cuối cùng mà người ta có thể tin chắc rằng, Tchaikovsky đã nhìn thấy Turgenev (một lần nữa ông cũng không hề nói bất cứ câu nào với nhà văn), đó là trong đám tang của Nikolai Rubinstein tại nhà thờ Đạo chính thống Nga tại Paris vào tháng 3-1881. Không lâu sau đó, Tchaikovsky đã viết “Ngày cuối cùng của cuộc đời N. G. Rubinstein”, trong đó ông miêu tả Turgenev, bị vây quanh bởi nhiều người khác, đã tới viếng pianist và conductor vĩ đại ngay cả khi đang ở thời kỳ cuối của bệnh tật.
Tchaikovsky trở lại Paris một lần nữa vào tháng giêng và tháng 5-1883, nhưng sau đó Turgenev đã trở bệnh rất nặng và chỉ một vài tháng sau là qua đời. Vào năm 1884, một năm sau cái chết của Turgenev, những bức thư của ông đã được xuất bản lần đầu tiên tại Saint Petersburg và theo nhật ký của cậu em trai Modest Tchaikovsky, thì nhà soạn nhạc đã “bị cuốn hút mê mải khi đọc những bức thư của Turgenev”. Vào tháng 5-1886, trên đường đi từ Marseille đến Paris, Tchaikovsky đã đọc cuốn sách về Turgene do nhà văn Pháp Paul Bourget viết. Hai tuần sau đó, nhà soạn nhạc tới thăm bà Pauline Viardot tại căn nhà của bà ở Paris, và trò chuyện với bà rất nhiều về nhà văn mình yêu mến…
Hai tài năng của nghệ thuật Nga, hai tâm hồn đẹp đẽ ấy đã không có cơ hội gặp nhau.

Đánh thức “St Matthew Passion”

Không một buổi biểu diễn về những tác phẩm được phát hiện kể từ khi Bach qua đời lại có tầm quan trọng như buổi trình diễn “St Matthew Passion” với dàn nhạc Berlin Singakademie dưới sự chỉ huy của nhạc trưởng 20 tuổi Felix Mendelssohn vào ngày 11-3-1829. Có một điều rõ ràng là lần đầu tiên trong lịch sử, một tác phẩm lớn được do một nhà soạn nhạc viết ra, người đã chết trong sự lãng quên, đã được nhìn nhận lại và được hoan nghênh như một kiệt tác. Và giữa thế kỷ 19, một làn sóng mới nồng nhiệt đón nhận Bach đã lan tỏa và nhiều tác phẩm của nhà soạn nhạc vĩ đại. Tất cả đều bắt nguồn từ buổi trình diễn lịch sử vào năm 1829 của Mendelssohn.
Người ta đã từng lãng quên Bach. Tất nhiên, âm nhạc của Bach đã không biến mất khỏi truyền thống âm nhạc châu Aâu. Một vài tác phẩm viết cho đàn phím của ông đã được trình diễn sau khi ông qua đời và được truyền tay giữa các nghệ sỹ. Beethoven đã đi xa hơn nữa, ông khẳng định bằng câu nói nổi tiếng khi chơi chữ tên của nhà soạn nhạc tài ba này: “Bach không thể là dòng suối mà phải là đại dương” (Bach trong tiếng Đức nghĩa là dòng suối). Tuy vậy nhiều tác phẩm viết cho giọng hát và dàn hợp xướng của Bach, những tác phẩm cấu tạo nên sự nghiệp vĩ đại của ông, lại không được biết đến. Vì thế, những lời ca ngợi của các nhà soạn nhạc thế hệ sau cũng như của các nhà phê bình âm nhạc, đều yếu ớt và không có sức thuyết phục. Người ta không thể tưởng tượng ra sự vĩ đại của Bach.
Sự hồi sinh của Bach được diễn ra một cách từ từ, xuất phát từ sự phối hợp giữa niềm quan tâm tới quá khứ của chủ nghĩa Lãng mạn, cuộc tìm kiếm sức mạnh của âm nhạc truyền thống Đức trong sự đe doạ của cuộc xâm lược từ vị hoàng đế Pháp, Napoleon, và sự phục hồi của tôn giáo nhằm khôi phục lại những điểm sáng ưu tú nhất trong di sản văn hóa Đức. Cả ba dòng chảy này đã kết hợp thành một bức chân dung về Bach, và được mở màn bằng sự quan tâm sâu sắc của Carl Friedrich Zelter, giám đốc Berlin Singakademie, người đã dàn dựng bản Mass cung Si thứ vào đầu năm 1811 và St Matthew Passion 4 năm sau đó, nhưng không trình diễn chúng trước công chúng.
Gia đình Mendelssohn từ lâu đã có mối quan hệ gần gũi với Berlin Singakademie. Cậu bé Felix bắt đầu học sáng tác với Zelter vào năm 1819 và tham gia dàn hợp xướng từ ngày 1-10-1820, khi mới 11 tuổi với nhóm giọng alto sau đó chuyển sang nhóm giọng tenor vào năm 1824 khi có sự thay đổi về giọng hát. Trong một món quà Giáng sinh năm 1823, Felix nhận được quà tặng của bà một bản nhạc chép tay “St Matthew Passion” (vào thời đó, công nghệ in chưa phát triển), và sự miệt mài nghiêng cứu tác phẩm này bắt đầu nảy nở với nhà soạn nhạc, mặc dù vậy vẫn không có hy vọng nào được chứng kiến buổi trình biểu diễn. Mùa đông năm 1827, Mendelssohn bắt đầu dàn dựng một cách nghiêm túc một vài đoạn trong “St Matthew Passion”, nhưng vẫn chưa biểu diễn trước công chúng. Cuối cùng, bắt đầu vào năm 1829, Mendelssohn và người bạn của mình, Eduard Devrient thuyết phục Zelter công bố tác phẩm này trước công chúng. Mendelssohn chuẩn bị phần tổng phổ cho buổi biểu diễn với việc sao chép các bản nhạc và dẫn dắt buổi trình diễn. Người ta biết đến thỏa thuận này từ những ký ức của Devrient, ông đã mô tả lại sự nồng nhiệt lớn dần lên trong suốt quá trình chuẩn bị và họ đã trở thành thân thuộc trong công việc. “Tất cả đều đáng ngạc nhiên, không một điều gì trong cấu trúc tác phẩm lại không trang nghiêm và huy hoàng, sự phong phú về giai điệu, sự dồi dào về sức biểu cảm và sức mạnh lớn lao của cảm xúc. Không ai nghi ngờ được sự vĩ đại của Bach trong tất cả những điều đó”.
Người ta có thể ngạc nhiên về sự sắp xếp buổi biểu diễn. Mendelssohn phân ra 2 dàn hợp xướng lớn (con số người tham gia lên tới hàng trăm người) và bố trí vị trí của họ ngay sau lưng mình từ dàn hợp xuớng 1 (phần lớn là các thành viên của Singakademie) và hướng về phía dàn nhạc, dàn hợp xướng 2 (được lựa chọn phần lớn từ những ca sỹ không chuyên). Một chiếc đàn được đặt giữa 2 dàn hợp xướng, nơi Felix có thể chơi đệm bằng tay trái, trong khi chỉ huy bằng tay phải. Dàn nhạc cụ hơi ở phía trên và ở phía sau là các nhạc công khác, được xếp thẳng tràn ra ngoài ba cánh cửa mở rộng.
Buổi biểu diễn thành công rực rỡ, và sau đó tiếp tục trình diễn dưới sự chỉ huy của Mendelssohn 10 ngày sau đó và một lần nữa vào ngày thứ sáu tốt lành, ngày 17-4 do chính Zelter chỉ huy, kể từ khi Mendelssohn rời khỏi Berlin. Nhiều dàn hợp xướng bắt đầu nhìn nhận lại các tác phẩm của Bach và bắt đầu trình diễn “St Matthew Passion”, cũng như Mass cung Xi thứ. Vị trí dẫn đầu của Bach được phục hưng bằng việc nghiên cứu lại các tác phẩm khí nhạc khác và kết thúc bằng việc đặt nền móng cho lễ kỷ niệm 100 năm ngày nhà soạn nhạc qua đời. Tất cả đều đến từ sự nhiệt tình, nỗ lực tận tuỵ của nhà soạn nhạc tuổi đôi mươi, bắt đầu từ cho sự nghiệp của ông.

Wagner: Thiên thần hay ác quỷ?

Richard Wagner là một trong những nhân vật gây tranh cãi nhất trong lịch sử âm nhạc, và có lẽ là trong cả nghệ thuật. Những cuộc tranh luận bắt đầu từ chính cuộc đời nhà soạn nhạc, hơn 10.000 cuốn sách về Richard Wagner được xuất bản sau cái chết của ông vào năm 1883 và đến nay vẫn còn tiếp tục. Thế giới âm nhạc bị chia rẽ bởi những người tán thành Wagner và những người chống lại Wagner. Nhiều người đã thay đổi quan điểm của mình khi họ tìm thấy thêm nhiều tư liệu về nhà soạn nhạc yêu quý của họ, hoặc tên ác quỷ mà họ căm ghét. Nếu xét về thuộc tính cao nhất của nghệ sỹ, những thông tin về cuộc sống riêng tư của họ không phản ánh đúng bản chất những tác phẩm mà họ đã sáng tạo ra. Thông qua cuộc đời Wagner mà không cần giảng giải về sáng tác của ông, không cần chú tâm hoặc phân tích các phẩm của ông, bởi vì người ta thường bị hướng về những phản đề trong tinh thần của ông…. Wagner quả thật hết sức hấp dẫn: một nhà soạn nhạc gây ấn tượng sâu sắc lạ lùng nhưng cũng là một quái vật đích thực.

Wagner là một hỗn hợp đầy khó hiểu của tốt và xấu, của sự vĩ đại và tàn bạo, mẫu người thỉnh thoảng lại xuất hiện trong lịch sử Đức, đất nước của Immanuel Kant và Heinrich Himmler, của J.S.Bach và Walter Uilbricht, của Johann Wolfgang von Goethe và Joseph Goebbels. Tính kiêu ngạo của Wagner hoàn toàn bệnh hoạn. Nhà văn Deems Taylor đã từng viết rằng, Wagner có sự xúc động đầy kiên định của một đứa trẻ 60 tuổi. Oâng hoàn toàn ngây thơ trước bất kỳ ý thức trách nhiệm nào và không có nguyên tắc nào trên mọi nẻo đường. Cosima, người vợ thứ hai của Wagner từng là vợ của một người bạn tận tâm của ông. Và trong khi Wagner cố gắng thuyết phục bà chia tay người chồng đầu tiên, ông đã viết thư cho một người đàn bà giàu có khác, người mà ông có thể lấy vì tiền… Wagner có nhiều kẻ thù, từng lăng mạ một người bạn chỉ vì bất đồng trong quan điểm về thời tiết. Ông hoàn toàn được kết luận là một kẻ còi cọc, đau ốm hay gắt gỏng nhưng lại là người đàn ông nhỏ bé đầy sức lôi cuốn của mọi thời đại. Điều gì sẽ xảy ra nếu Wagner là không phải là kẻ hay lật lọng với bạn bè của mình và những người vợ của họ? Trên thực tế, Wagner đã lừa dối những người bạn tử tế nhất của mình. Ví dụ, Otto Wesendock, người đã mua bản quyền hai tác phẩm “Rheingold” và “Walkure” vào năm 1859, đã có nhiều bài học kinh nghiệm với những đặc điểm tính cách của Wagner, và có thể không quá giật mình khi được biết rằng, “Rheingold” đã được bán lại một lần nữa cho NXB Schott of Mainz mà không có lấy một phần hồi đáp từ Wagner cho người giữ bản quyền. Có vẻ như Otto được đền bù phần bản quyền cho “Gotterddammerung” nhưng tờ chứng nhận lại chưa bao giờ được thảo.

Sự căm ghét bệnh hoạn của Wagner với các nhà soạn nhạc Pháp, Đức và Do Thái đã đem lại cho ông một vị trí biểu tượng đối với Adolf Hitler. Nếu còn sống chắc Wagner có lẽ cũng không tưởng tượng ra nổi vị đắng này. Cuộc đối đầu giữa Wagner với các nhà soạn nhạc đương thời như F.Mendelssohn, J.Brahms… đã trở thành những cuộc chiến kỳ lạ trong thế giới âm nhạc. Không chỉ có vậy, Wagner còn căm ghét tất cả những nhà soạn nhạc bạn bè và ông ghét tất cả những gì mà ông học được từ họ. Wagner ghét symphony Scottish của Mendelssohn, ghét Meyerber (mặc dù trong thời gian ở Pháp đã từng nhờ cậy đến sự giúp đỡ của Meyerber) và nhạo báng những vở grand opera đặc trưng kiểu Pháp nhưng sau đó lại sáng tác vở grand opera “Rienzi”. Oâng ghét Scribe (Augustin Eugene Scribe: nhà viết kịch Pháp nổi tiếng đương thời) và tự viết phần libretto cho vở “Meistersinger”. Sự khác biệt giữa quan điểm mỹ học, những tác phẩm bút chiến và âm nhạc, những vở kịch của Wagner khiến người ta cảm thấy hoang mang. Trong “Oper và Drama”, luận thuyết quan trọng nhất của Wagner về opera cũng như hình thức nghệ thuật, xuất bản năm 1951, ông đã chỉ trích hết sức khắt khe Mozart: Trong “Opera và tính kịch”, luận thuyết quan trọng nhất của Wagner về opera như một hình thức nghệ thuật, xuất bản năm 1951, ông đã chỉ trích hết sức khắt khe Mozart: “Có vẻ như sự nghiệp sáng tác opera của Mozart không có nhiều nét đặc biệt, cách tiếp cận và khai thác vấn đề của ông ta thiếu cẩn thận. Mozart không suy nghĩ về tính mỹ học ẩn sâu trong các vở opera, trái lại ông chỉ sáng tác dựa trên bất cứ đề tài nào bắt gặp mà không hề có ý thức về nó”.

Trên lý thuyết, Wagner chỉ trích các đoạn duet (*) và hợp xướng bởi vì phần lời của các trích đoạn này thường rất khó nghe. Theo những gì Wagner viết, phần lời cũng có vị trí quan trọng như âm nhạc, thậm chí có thể quan trọng hơn. Thế rồi khi sáng tác “Tristan và Isolde”, lại có một duet tình yêu kỳ diệu một cách phi thường trong màn 2 với phần lời được viết ra gần như không thể hiểu nổi bởi sự lấn át hoàn toàn của phần nhạc tràn ngập cảm xúc. Trong “Meistersinger”, không chỉ có aria, hợp xướng và ballet (tất cả những thứ mà Wagner căm ghét và xem thường ở Meyerbeer)… mà còn có cả một quintet! (*) Và bởi vì Wagner là một nhà soạn nhạc thiên tài nên quintet đó đã trở thành một quintet vĩ đại được viết lên trên sân khấu opera. Về cuốn sách của Gotterdammerung (Hoàng hôn của các vị thần), với những chai rượu bỏ thuốc độc, những đoạn hợp xướng và lối sáng tạo đầy táo bạo trên sân khấu kiểu Scribe, Bernard Shaw, một người bạn thân thiết và ngưỡng mộ Wagner, đã viết rằng, trong đó có nhiều điểm chung với “Un ballo in Maschera” (Vũ hội giả trang) của Verdi. Wagner thường tranh cãi rất quyết liệt với các nghệ sỹ opera về việc dàn nhạc và kịch bản vẫn bị phụ thuộc vào sự trưng trổ của giọng hát như trong các vở opera của Rossini và Bellini. Wagner đã loại trừ điều đó ra khỏi “Rheingold” và một phần của “Die Walkure”. Nhưng trong “Gotterdammerung”, “Meistersinger” và “Parisfal”, với những đoạn hợp xướng đầy sức mạnh được kế thừa từ Meyerber, Wagner đã sáng tác một vở siêu grand opera kiểu Meyerber, và trong “Der dliegende Hollander” và “Tanhause”, Wagner thường chấm dứt các trận đánh bằng những aria đẹp tuyệt mỹ.

Vấn đề chính của Wagner thường gặp phải, trớ trêu không xảy ra với đối thủ của ông mà lại là với những người bạn thân thiết. Người bạn gần gũi là Friedrich Niezsche trẻ tuổi, một nhà tư tưởng vĩ đại của nửa cuối thế kỷ 19, người cho rằng Wagner đã đem lại ý tưởng về “super man” (siêu nhân). Nhà triết học trẻ Niezsche tìm thấy và ngưỡng mộ con người lý tưởng lẫn con người nghệ sỹ trong Wagner. Thậm chí, đối với Niezsche thì Wagner đứng ở vị trí thứ hai sau nhà triết học Schopenhauer. Oâng nhìn thấy trong Wagner hình bóng người anh hùng của Dionysus… Sự rạn vỡ xuất hiện khi sự ngưỡng mộ đầy lãng mạn của Niezsche bị thách thức bởi những bài phê bình âm nhạc đầy sức nặng của Wagner. Niezsche bắt đầu choáng váng khi cảm nhận được sự giả dối của Wagner. Với đặc ân là người bạn thân thiết, ông đã được đọc bản thảo viết tay cuốn tự truyện của Wagner và có thể đã có những nghi ngờ đầu tiên về bản chất của chính tác giả. Niezsche đã lên tiếng sau đó… Rằng cuốn tự truyện được ban hành của Wagner có nhiều hư cấu. Tôi có thể thú nhận rằng tất cả mọi điểm mà tôi biết từ sự miêu tả của Wagner tôi đều quan tâm với một sự nghi ngờ lớn. Ngay cả trong cuốn tiểu sử, ông ta đã thể hiện một sự thật của mình – ông ta là một nghệ sỹ.

Vào năm 1873, Nietzsche đã viết cho Wagner rằng ông không còn tin tưởng bất cứ điều gì thành thật ở trong con người Wagner nữa. Cuộc tan vỡ này được ấn định chính thức vào 9 năm sau, khi Nietzsche đến nghe vở “Parsifal”, thứ mà ông gọi là đạo Cơ đốc được cải biên cho những người hâm mộ Wagner. Nietzsche biết rằng Wagner là một người theo thuyết vô thần nhưng điều đó đã thay đổi hoàn toàn khi Wagner lấy Cosima. Nietzsche mặc dù có quan hệ hết sức thân thiết với Wagner nhưng vẫn cứ hoài nghi về tín ngưỡng của Cosima. Đó không còn là điều bí mật bởi Nietzsche đã biên tập rất nhiều bức thư bút chiến chống đạo Cơ đốc của Wagner. Nietzsche vốn thấu hiểu Wagner hơn bất kỳ ai, nên đã cảm nhận sự cơ hội chủ nghĩa và thiên về tín ngưỡng trong “Parsifal”. Wagner là người quan tâm nhiệt tình đến trạng thái tâm lý cao đạo kiểu tư sản của người Đức dành cho Chúa, Vua và đế chế. Nietzsche biết rằng đó là sự ngượng ngùng của Wagner nhằm thỏa mãn công chúng và thứ tâm lý số đông. Và đó là đoạn kết của một tình bạn đẹp. Wagner có thể sau này đã sống rất lâu nhưng Nietzsche thì nghiền ngẫm về sự thất vọng và lưu giữ phần nào sự tin tưởng về việc có khả năng đóng góp vào cuối sự nghiệp.

Nhiều người cho rằng, Wagner là người có trạng thái tâm lý phát xít bởi về cơ bản, tất cả những điều đó đã hiện lên một cách tự nhiên trong “Ring”. Tâm lý phát xít là một sự thiên vị sức mạnh chống lại hòa bình, bạo lực chống lại hòa nhã, trả thù chống lại khoan dung; một sự ngợi ca sức mạnh và sự khinh miệt với sự yếu ớt; một sự tâng bốc sức mạnh và chế giễu những đau khổ. ……..
Wagner bắt đầu làm thơ và học triết học. Vào năm 1831, khi 19 tuổi, ông bắt đầu học nghệ thuật đối âm. Hai năm sau, Wagner viết “Die Feen” (Thần tiên) và một vở grand opera lịch sử “Rienzi”. Oâng bắt đầu chịu ảnh hưởng của những người đi trước như Meyerbeer, Halévy, Spontini, Spohr, Méhul, Marschner) và vay mượn thoải mái nghệ thuật của họ. Eduard Hanslick, một nhà phê bình âm nhạc người Aùo gốc Czech, đã phát hiện ra phần cuối màn 1 là sự pha trộn giữa Donizetti vớiø Meyerbeer và phần hợp âm sớm của Verdi. Wagner giận dữ về điều đó nhưng sau đó ông đã im lặng và viết “Der fliegende Hollander” (Người Hà Lan bay), tác phẩm thể hiện tài năng của Wagner một cách rõ rệt (trên cuộc hành trình từ Riga vào năm 1839, Wagner đã phải trải qua những cơn gió dữ dội và theo lời miêu tả của ông thì khủng khiếp hơn cả chuyến thám hiểm của Columbus). Những trải nghiệm này ngay lập tức đã được đưa vào “Der fliegende Hollander”, như sự xuất hiện của người Hà Lan ở màn 1, bài hát của Senta và cuộc gặp gỡ của cô với người Hà Lan và cả phần hợp xướng của những hồn ma ở cuối màn 1. Vở opera được trình diễn ở Dresden vào năm 1843 nhưng khán giả đều cảm thấy đau khổ vì câu chuyện buồn thảm này. Sau 4 lần trình diễn, tác phẩm đã không được dàn dựng trong vòng 22 năm. “Tannhauser” (1845), “Lohengrin” (năm 1847) đều là những vở opera lãng mạn nhưng một lần nữa, đều là sự tỏa sáng của thiên tài Wagner. Với “Tannhauser” là sự kịch tính và kích động trong trạng thái tâm thần phân liệt của phụ nữ, qua hai nhân vật Elisabeth và Venus. “Lohengrin” là một vở opera thần tiên kiểu Đức và trong đó Wagner đã sử dụng những âm sắc cho dàn nhạc theo cách thức hoàn toàn mới mẻ, chưa từng xuất hiện trước đó. “Tannhauser” đã được trình diễn lần đầu tại Dresden vào năm 1845 nhưng trước đó, Wagner đã từng trải qua phiền toái với tác phẩm này vào năm 1861 tại nhà hát Opera Paris. Khi đó, để công diễn tác phẩm, Wagner đã phải viết một phiên bản khác và ngày nay, người ta gọi đó là “phiên bản Paris”. Trong buổi trình diễn lần thứ 2, rủi ro đã xảy ra khi các nhà quý tộc của câu lạc bộ đua ngựa đã tới nhà hát muộn và đã làm ầm lên khi biết rằng đã để lỡ phần ballet lộng lẫy ở đoạn mở đầu màn 1. Sau đó, họ đã tập hợp thành một hội phản đối Wagner. Khi vở opera trình diễn đến lần thứ 3, Wagner bị mất việc.
“Lohengrin” là một vở xuất sắc và có quy mô lớn. Wagner đã viết một mạch 3 màn và khúc prelude. F.Liszt (cha vợ tương lai của Wagner) đã dàn dựng vở opera này ở nhà hát nhỏ Hoftheater của ông tại Weimar. Nhưng đáng tiếc quy mô dàn nhạc nhỏ chỉ có 38 nhạc công và ca sỹ thì chỉ là hạng 2. Dần dần, “Lohengrin” đã được biết đến như một tác phẩm phổ biến nhất của Wagner. Aûnh hưởng từ Weber hết sức rõ ràng nhưng phải công nhận rằng Wagner đã tỏ rõ sự vượt trội của mình, không nhà soạn nhạc nào trước ông lại có thể viết cho dàn nhạc ấn tượng hơn đến mức có thể nói rằng đó là trường phái ấn tượng.
Vào năm 1849, Wagner đã tham gia cuộc cách mạng ở Dresden và phải trốn đến Thụy Sỹ nên đã không được thấy “Lohengrin” được trình diễn tại Đức cho đến năm 1861. Là người tị nạn ở Zurich, ông đã viết những tiểu luận “Das Kunstwerk der Zukunft” (Công việc nghệ thuật của tương lai) và “Oper und Drama” (Opera và kịch). Oâng đã bị lôi cuốn bởi triết lý bi quan của Arthur Schopenhauer và tìm thấy câu trả lời đầy lãng mạn từ nhà triết học này về bản chất hài hòa tự nhiên của âm nhạc (âm nhạc là giai điệu… whose text is the world – Âm nhạc là giai điệu mà lời ca của nó (giai điệu) là thế gian). Ý tưởng vĩ đại và đúng đắn của Schopenhauer đã gây ấn tượng mạnh mẽ lên tâm hồn của Wagner. Nhưng Schopenhauer còn nói, âm nhạc quan trọng hơn ca từ, mối quan hệ giữa âm nhạc và phần ca từ là một cuộc hôn phối của một vị quý tộc và kẻ hành khất. Chủ nghĩa lãng mạn Đức thường cho rằng âm nhạc chiếm vị thế tối cao trong nghệ thuật nhưng Wagner viết rằng thi ca có thể bắt nguồn từ thần thoại, rằng nhạc sỹ có thể trở thành bè bạn của nhà thơ.
Dẫu sao, Wagner đã mở ra một khái niệm vĩ đại của sân khấu, nơi kịch, âm nhạc, và ánh sáng đều được kết nối để tạo thành một sức mạnh toàn thể.

Wagner đã lao động cật lực cho phần libretto cho các vở opera của chính mình. Trong một lá thư gửi nhà soạn nhạc Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal, một người chuyên viết libretto, ca ngợi cấu trúc kịch và sự xuất sắc không thể bắt chước của Wagner đã mở ra một con đường riêng cho âm nhạc. Một phần libretto tốt có thể đem lại một vở kịch hay và một người viết libretto vĩ đại hiếm khi xuất hiện hơn là một nhà viết kịch.
Thơ của Wagner nổi trội ở sự điệp âm. Trọng âm của âm tiết thứ 3 thường lặp lại âm đầu của âm tiết đầu tiên hoặc thứ hai, hoặc cả hai. Wagner thường lạm dụng điều này, hy sinh phần cảm xúc và sự trong sáng, rõ ràng của ngôn ngữ, như aria “Tình yêu sự chết” của Isolde trong vở “Tristan và Isolde”: “In des Wonnenmeeres wogenden Schwall, In des Welt-Atems wehendem All” (tạm dịch nghĩa: Hơi thở cuộc sống của tôi đã rời xa trong hương thơm ngọt ngào, trong sự ráng sức tột đỉnh, trong tiếng vọng vang rền, trong hơi thở chung của thế gian…). Tại Festival Bayreuth lần thứ nhất vào năm 1876, Lilli Lehmann vào vai Woglinde trong “Rheigold” đã đem lại một niềm vui bất ngờ khi hát dòng chữ đầu tiên trong “Ring”: “Weia! Wag! Woge, du Welle, walle zur Wiege! Wagala weia! Wallala weiala weia”. Đó là vẻ đẹp vô nghĩa trong tiếng Đức hoặc bất kỳ thứ tiếng nào khác nhưng tất cả các nhà phê bình âm nhạc đều cảm thấy lâng lâng khi chìm đắm trong âm nhạc. Phần viết dàn nhạc của Wagner luôn luôn tuyệt vời, có thể trình diễn riêng biệt và không bao giờ chỉ là phần đệm trên sân khấu.
Giới phê bình âm nhạc đã từng tranh cãi rất nhiều về việc sử dụng yếu tố leitmotif của Wagner. Wagner đã không sáng tạo ra nó, Monterverdi đã từng sử dụng yếu tố chủ đề được nhắc đi nhắc lại này, và sau đó là André Grétry và C.W.Gluck nhưng Wagner đã phát triển nguyên lý này với một sự phóng túng lạ lùng. Leimotif của ông không phải là sự rập khuôn kỹ thuật này một cách cứng nhắc và máy móc. Wagner sử dụng leimotif để miêu tả đặc điểm của hoàn cảnh, nhân vật, xây dựng kỹ thuật viết cho dàn nhạc. Debussy đã gọi leimotif là danh thiếp của Wagner, nhưng quả thật đôi khi Wagner đã quá lạm dụng leimotif một cách ngớ ngẩn. Khi Brunhilde rơi lệ trong màn 3 của Siegfied, motif con rồng lại xuất hiện bất ngờ. Một vài người nghĩ rằng có thể đây là vấn đề khôi hài cá nhân nhưng sự hài hước của Wagner không hề tinh tế, ngoại trừ trong “Meistersinger”, khi ông bất ngờ gây ấn tượng cho người nghe với những sắc thái hài hước kỳ lạ (nhưng tất cả những điều về Wagner đều không thể đoán trước, cho mọi điều trong thói quen của ông, và cũng có nhiều biệt lệ). Trong khúc prelude của “Gotterdammerung”, chủ đề tình yêu của Siegmund và Sieglinde đã được sử dụng một cách khéo léo và đồng thời với sự hiến dâng của Brunhilde cho con ngựa 8 chân Grane, đã được sử dụng làm leimotif.
Khi Wagner bị yếu tố hoa mỹ, tráng lệ lôi cuốn, thứ thường xuất hiện trong các tác phẩm cuối đời, ông viết những phần âm nhạc giao hưởng tuyệt diệu của vẻ đẹp kỳ diệu của giác quan và sức mạnh cảm xúc, một trong những điều kiến bất cứ đôi mắt người nghe nào cũng phải nhắm nghiền và bị chi phối. Vấn đề của việc nghe opera của Wagner là sự đắm chìm của cảm xúc trên tất cả các nhà hát. Nếu như chúng ta tới tất cả các buổi biểu diễn opera của Wagner, chúng ta sẽ nhận biết một cách đồng thời những gì nghe được và thấy được trên sân khấu… và khoảng cách trong chúng ta.
Mọi nhà soạn nhạc đều cảm thấy vui mừng khi tác phẩm được trình diễn còn Wagner thì còn hơn cả thế. Wagner dù thế nào cũng là một kẻ ích kỷ nan y – Thomas Mann gọi ông là theatromaniac (một thứ tình yêu quá mức của nhà hát) – đã đòi hỏi hỏi phải trình diễn tác phẩm ở nơi linh thiêng, một đài kỷ niệm âm nhạc của ông ta, Festspielhaus tại Bayreuth, một thứ Valhalla của đế chế Đức (Valhalla là một ngôi nhà khổng lồ, tráng lệ trong thần thoại Na Uy) . Wagner đã từng ở Bayreuth khi 24 tuổi vẫn còn là một nhạc trưởng trẻ túng quẫn, vào mùa hè năm 1835 và từng tuyên bố rằng, đến 10 con ngựa cũng không thể kéo ông ra khỏi nơi này. Wagner thường có những lời phát biểu ngông cuồng vào những năm đầu đời như thế. Trong vòng một ngày hoặc hơn thế, Wagner đã lên đường tới Nuremberg để chỉ huy một buổi hoà nhạc và ông không trở về đây suốt 35 năm. Vào năm 1870, khi cố gắng hoàn thành “Ring”, ông mới trở lại Bayreuth. Wagner mong muốn xây dựng một nhà hát riêng. Oâng đã từng viết: “Tôi sẽ xây dựng một ngôi nhà riêng và rèn luyện các ca sỹ của riêng tôi. Tôi không quan tâm sẽ phải thực hiện điều đó trong bao lâu”. Wagner đã tới Bayreuth để tham quan nhà hát opera Margrave, một nhà hát theo phong cách baroque và rộng lớn nhất nước Đức thời kỳ ấy để có thể giải đáp cho những nhu cầu của ông. Nhưng Wagner đã quyết định lập tức là không bằng lòng với nguyên mẫu ấy. Khán phòng quá nhỏ và độ vang âm không đặc biệt. Sau đó, ông đã tới Green Hill, một triền đất dốc nhiều cây cối rộng khoảng một dặm ở phía bắc thành phố, và kết luận rằng đây sẽ là nơi xây dựng nhà hát lộng lẫy, nguy nga của mình. Oâng nói: “Không ở bất kỳ nơi nào khác! Chỉ có thể là nơi này!”. Vào ngày 22-3-1872, công việc xây dựng bắt đầu. Wagner đã sáng tác hành khúc Imperial nhân sự kiện này và sau đó ông dàn dựng bản giao hưởng số 9 của Beethoven, tác phẩm yêu thích của ông. Wagner tin tưởng rằng mình đã nhận được sự ủy thác tiếp tục sự nghiệp âm nhạc từ Beethoven vĩ đại.
Festspielhaus đã được khai trương vào ngày 13-8-1876. Trong ngày mở màn, một cuộc diễu hành trang trọng của những nhân vật nổi tiếng và nhà soạn nhạc đã từ trung tâm của thành phố Bayreuth đến Green Hill. Festival đầu tiên là một màn nghệ thuật thành công nhưng lại thất bại thảm hại về tài chính (số tiền thiếu hụt lên tới 150.000 mark) và Wagner đã không thể trả nổi nợ cho đến tận năm 1882, một năm trước khi qua đời. Vào ngày 26-7-1882, Parsifal được trình diễn lần đầu tiên, đây là vở opera ba màn dựa trên thiên anh hùng ca bằng thơ về Parzival, chàng hiệp sỹ của Vua Arthur, và cuộc truy tìm Chén Thánh của chàng. Wagner đặc biệt coi Parsifal không phải là một vở opera mà như một “ein Bühnenweihfestspiel “ngày hội cho sự hiến dâng của sân khấu”. Wagner đã tập hợp được một dàn diễn viên ngôi sao: Hermann Winkelmann (Parsifal), Amalie Materna (Kundry), Emil Scaria (Gurnemanz), và Theodor Reichmann (Amfortas). Người được vinh dự trao trọng trách chỉ huy vở opera mang tính ngợi ca tinh thần Cơ Đốc giáo này là Hermann Levi, một người Do thái. Trong Parsifal có một nhân vật pháp sư Klingsor, người cố gắng mua chuộc các hiệp sỹ Thánh chiến. Thực sự Wagner còn là một pháp sư cao tay hơn cả Klingsor. Klingsor chỉ là một sự giễu nhại, Wagner thôi miên chúng ta bằng thứ âm nhạc đẹp kỳ diệu.
Có thể Wagner không phải là một nhà soạn nhạc theo logic của nhiều người và theo cách đó hình ảnh của ông luôn thăng trầm bằng tình cảm của khán giả yêu âm nhạc trên khắp thế giới. R.Wagner đã đưa ra nhiều vấn đề về triết học và đạo đức, một thiên tài … Và có thể cây hỏi này không thể dễ dàng có được một câu trả lời, nhưng có một điều có thể chắc chắn. Wagner là một con người phức hợp giữa con người âm nhạc và một người đạo đức, sẽ còn gây ngạc nhiên, tò mò cho khán giả nhiều năm nữa.

http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/articles/wlar0043.htm

Điên điển, điền thanh

Có những loài cây ở vùng này là “chúa tể” và là người bạn thân thuộc trong mâm cơm gia đình thì ở vùng đất khác chỉ là một loại cây bình thường với một vài công dụng nhỏ nhoi. Cũng là một cây nhưng với phong tục tập quán khác nhau, mỗi vùng mỗi khác. Đó cũng là một trong những điều thú vị của cuộc sống.

Điên điển là một loài cây như vậy. Ở miền Bắc, ai cũng biết cây điền thanh, loài cây họ đậu cao vượt đầu người nhưng không phải là cây lưu niên. Điền thanh lá mềm mại như lá me, hoa vàng rực mọc bên các bờ mương, thửa ruộng. Điền thanh được biết đến như một thứ phân xanh thiên nhiên hết sức thần diệu và mang đầy đủ ưu thế của một cây họ đậu là hút ni tơ từ khí trời (kiểu kiểu bèo hoa dâu), cải tạo độ đạm cho đất (hình như từ nốt sần gì đó trên rễ). Khi cây đạt đến độ trưởng thành nhất định, người ta sẽ hạ điền thanh xuống ủ phân xanh ngay tại ruộng. Có thể nói, điền thanh là một người bạn thân thiết với nghề nông với những ưu thế hơn hẳn so với các loại phân đạm nhân tạo.
Ngay từ khi còn nhỏ, lang thang ngoài đồng ruộng, tôi đã say mê loài cây này. Những hàng điền thanh mọc xanh um trên bờ ruộng, lá mềm mại reo đùa như những cánh tay vẫy vẫy, hoa nở vàng rực đẹp đến sững sờ. Cùng với hoa dong riềng đỏ hắt, hoa cúc vàng xuộm, hoa xoan tím ngát và mùi bùn đồng ruộng rất riêng …, điền thanh đã tạo nên một hình ảnh đẹp đẽ về vùng quê đồng bằng Bắc Bộ…

Lúc đó, tôi không biết rằng, ở đầu kia đất nước, điền thanh dưới một tên gọi khác, điên điển, lại là người bạn quý của nông dân Nam Bộ với nhiều công dụng khác (nhưng có một linh cảm ngầm mách tôi rằng, điền thanh có thể chính là điên điển). Và những cánh điên điển từng gây ấn tượng với tôi ấy lại là một thứ rau xanh “thời trân” của người nông dân Nam Bộ. Bông điên điển vàng rực rỡ, thứ hoa nở mùa lũ, đã trở thành món ăn khoái khẩu của người nông dân Nam Bộ với nhiều món ăn ngon: rang với tép, canh chua nấu cá, muối chua, bánh xèo điên điển…

Dẫu cách thức sử dụng có khác nhau thì điên điển hay điền thanh vẫn là người bạn thân thiết của người nông dân. Và tôi mong ước có một ngày nào đó, được “thời” một bữa ăn điển hình của người dân miền Tây, điên điển rang tép, điên điển nấu canh chua và đổ bánh xèo điên điển…
P.S: Ngoài cây điền thanh (điên điển) này ra còn có loại cây điền thanh hoa lớn khác, còn gọi là so đũa. Cây so đũa tương tự điền thanh nhưng thường hoa màu trắng hoặc hồng. Hình như phần cành lá non và hoa cây so đũa cũng có thể ăn được.

“Bao giờ kinh giới ra hoa”

Tiếp tục câu chuyện “Trang trại của meongoan”
Hí hí, dạo này mợ thấy hứng khởi để nối tiếp mạch “Trang trại của meongoan” vì mới ra lệnh cho Elibron phải đi đào hầm biogas.
Mợ yêu thích những loài cây gia vị, không chỉ là từ mùi hương dễ chịu từ thân, lá và hoa mà còn vì cái vị tuyệt vời của nó. Một trong những loài cây gia vị được mợ yêu thích là kinh giới.
Xuân Quỳnh từng có một câu đề từ vừa thảng thốt, vừa mang phong vị chờ đợi là “Bao giờ kinh giới ra hoa”, trong một bài thơ nào đó.

Cây kinh giới thì hầu như ai cũng biết rồi, vẫn có mặt trong bữa ăn gia đình. Kinh giới ăn kèm với rau muống luộc, đậu phụ rán hoặc luộc và thường xuất hiện trong đĩa rau sống xanh mơn mởn cùng rau muống chẻ, hoa chuối, thân chuối, rau húng…
Kinh giới lá xanh thắm, mọc đối và mép lá có răng cưa như cây tía tô (tía tô thì lá đỏ tía). Không biết kinh giới có họ hàng gì với cây hương nhu, húng quế hay không nhưng có đặc điểm rất chung là cây bụi, lá mọc đối, hoa nhỏ mọc cũng mọc đối ở đầu cành và hoa thường có hai màu, trắng và tím.

Kinh giới mọc rất khỏe và chịu hạn tốt hơn chịu úng. Người ta thường sử dụng phương pháp gieo hạt. Toàn thân các loại kinh giới, tía tô hay hương nhu, có chứa nhiều tinh dầu (đặc biệt loài hương nhu tía). Từ nhiều đời nay, kinh giới, tía tô, hương nhu… được sử dụng như phương thuốc dân gian rất hiệu nghiệm.